Ayna’da bize özyaşam öykünüzü sundunuz. Ne tür bir ayna kullandınız? Bu, kalabalık bir caddede dolaştırılan, Stendhal’ın aynasına benzer bir ayna mıdır? Ya da içinde kendinizi bulduğunuz, kendinize dair daha önce bilmediğiniz şeyler öğrendiğiniz bir ayna mıdır? Bir diğer ifadeyle, bu gerçekçi bir çalışma mı veya öznel bir yaratım mıdır? Ya da, belki de sizin filminiz kırık bir aynanın parçalarını bir araya getirme ve onları bir bütün halinde sinematik bir suret (imge) içinde verme çabasıdır?

Sinema genel olarak parçaları bir araya getirerek bir bütün oluşturma imkânını verir. Bir film tıpkı bir mozaik gibi farklı sahnelerden, farklı renk ve dokulardan oluşur. Her parça kendi başına bir önemi haiz olmayabilir. Ama bunlar bütünlük içinde mutlak surette gerekli öğelerdir ve yalnızca bu bütünlük içinde var olurlar. Göz için filmin sonuna hizmet etmeyecek hiçbir bölüm yoktur ve olamaz. Sinema bu bakımdan önemlidir. Her parça bütünün ortak anlamından nasibini alır. Bir bölüm tek başına bağımsız bir sembol olarak çalışmaz, ancak özgün bir dünyanın bir parçası olarak var olur. Bu nedenle Ayna, benim sinemayı tanımlama biçimime en yakın filmdir.

Ayna’nın ne tür bir ayna olduğunu soruyorsunuz. Her şeyden evvel bu film benim kendi hayat serüvenime dairdir. Keşfedilmiş yeni bir olay/epizot içermez. Bütün sekanslar aile tarihimizin parçalarıdır. Kurgulanmış tek sahne perdede kendisini görmediğimiz yazarın, anlatıcının hastalığıdır. Ve bu ilginç epizot yazarın spritüel krizlerini, ruh hallerini aktarabilmek için oldukça gerekliydi.

Film anılardan oluşur. Muhtemelen ölmek üzere olan bir adam ölmeden önce hayatının en önemli anlarını hatırlamak ister. Filmi ortaya çıkaran bu hatırlamalardır. Bu hatırlamalar, bir yazarın kendi hafızasına uyguladığı basit bir şiddet değil, ölmek üzere olan bir adamın yaşadığı hatıralarını-tam olarak ne istediğimi hatırlıyorum kendi vicdanında yeniden düşünmesidir. Böylece filmde kurgulanmış olan tek sahne diğer bütün gerçek hatıralar için zorunlu bir ön şart oldu.

Bu tür bir yaratmanın, bireyin kendi dünyasını yaratmasının doğruluk derecesini soruyorsunuz. Şüphesiz doğrudur. Sadece benim hafıza filtremden geçmiştir. Filmde çocukluğumun geçtiği evi düşünün. Ev yıllar önce inşa edildiği yerde yeniden kuruldu Yalnızca bir delik dışında evin temeli de dâhil olmak üzere bize fikir verebilecek hiçbir şey kalmamıştı. Evi eski fotoğrafların yardımı ile yeniden inşa ettik. Bu benim için son derece önemliydi, çünkü filmin içeriğine ilişkin bütün kişisel davranışlarım bu evin aynen inşa edilmiş olma keyfiyetine bağlıydı. Yoksa bir tür gerçekçi görünmek sevdasında değildim. Eğer ev başka türlü görünseydi, bu benim kişisel hikâyem olurdu. Fakat ağaçlar oldukça büyümüştü, her şey büyümüştü, bir sürü şeyi kesmek zorunda kaldık. Filmin birkaç sahnesinde de görünen annemi oraya götürdüğüm zaman öyle heyecanlandı ki inşa ettiğimiz evin doğru intibayı uyandırdığını anladım.

Geçmişi bütün ayrıntılarıyla inşa etmenin ne gereği vardı? Hatta sadece geçmişi değil, onu hatırladığım biçimiyle inşa etmenin ne gereği var diye düşünebilirsiniz. Kendi anılarım için özel bir form arama çabası içine girmedim. Tam tersine olup biten her şeyi yeniden üretme çabasıydı benimkisi, basit bir ifade ile hafızamda olanı tekrar etme çabası. Sonuç benim için tekil bir deneyim oldu: Seyredeni ilgilendirmeyen, dikkatini çekmeyen, ona bir şeyi açıklamayan sekanslardan oluşan bir film yapmıştım. Bunlar doğrudan ailemize ilişkin anılar, benim yaşamöyküm, benim hayatım.

Ayna, yapısı gereği filmlerim içinde en zor olanıdır. Bu güçlük ayrı duruyor gibi görünen bölümlere ilişkin değil, tam olarak yapı ile filmin kurulma biçimi ile ilgilidir. Filmin dramaturjisi olağanüstü karmaşıktır.

Rüya ve hatıraların yapısı gibi. Üstelik film sadece düzenli bir retrospektif (dünden bugüne, geriye dönük) değildir…

Doğru. Bu film düzenli bir retrospektif değil. Filmde birçok zorluklar var ve bunları ben de tam olarak anlayamıyorum. Bazı sahnelerde annemin rol alması benim için çok önemliydi. Filmde yazarın oğlunun yer aldığı bir sahne var. Çocuk, şimdiki zamanda, bizim zamanımızda babasının boş odasında oturur. Anlatıcının oğludur ve çocuk hali ile hem yazarı hem de oğlunu canlandırır. Bir kapı zili duyarız. Açınca içeri bir kadın girer ve şöyle der: ” Ah! Sanırım yanlış yere geldim.” Yanlış kapıya gelmişti. Bu benim annem. Kendisine kapıyı açan çocuğun büyükannesidir. Fakat onu niçin tanımaz? Torun niye büyükannesini tanımaz? Kimsenin buna dair bir fikri yok. Öncelikle bu sahne senaryoda, öykünün içinde açıklanmamış. Ayrıca bu benim için de muğlâk bir sahne.

Hayatta her şey anlaşılır ve açık değil…

Evet değil, hayat benim için-nasıl söylemeli- çeşitli hissi bağlar ile anlaşmaktır. Kapının eşiğinden kaygıyla, mahcup bir ruh hali içinde giren annemin yüzünü görmek benim için çok önemliydi. Biraz Dostoyevski’nin Marmyeladovs’un haline benzer bir durum. Üstelik bu biraz da onun öyküsüydü. Sonra kendi torununa şöyle der: “sanırım yanlış yere geldim.” Bunu hayal edebiliyor musunuz? Zihni karışınca, mahcubiyet ve utangaçlık hissedince yüzünün alacağı biçimi görmek önemliydi. Annemi bu ruh hali ile görmek istedim. Fakat torununu niçin tanımamış olmasına ilişkin senaryoya açıklık getirmek, bir takım alt öyküler yazmakla mümkün olabilirdi. Meselâ, belki görme bozukluğu vardı… Bunu açıklamak çok kolay bir şey olurdu. Bu da senaryonun başka bir mecrada yazılması demekti. Fakat bunun için artık çok geçti. Basitçe kendime şunu söyledim: yeni bir kurgu yapmayacağım. Bırak, kadın kapıyı açsın, içeri girsin, kendi torununu tanımasın, çocuk da onu tanımasın. Bu durumda kapıyı kapatsın ve ayrılsın. Kendime çok yakın bulduğum bir insanlık halidir bu. Bir tür keder hali, bir tür ruhsal sınırlanmışlık hali. Bunu görmek benim için önemliydi. Bu hal bir ölçüde hakir görülmüş, aşağılanmış bir insanın duygularının yansıtılmasıydı. Bu bana başka bir sahneyi çağrıştırıyor: Genç bir kadınken küpelerini satmak için doktora gelişinin anlatıldığı bölüm. Yağmurda durup bir şey açıklar, bir şey hakkında konuşur. Niçin yağmurda? Bu tür muammalar olmasaydı belki daha iyi olurdu. Bunun gibi bütünüyle açıklanamayan, anlaşılması imkânsız birkaç epizot var. Çok basit bir şekilde bunların ne anlama geldiğine ilişkin hiçbir fikrimiz yok. Örneğin insanlar başka bir sahneye ilişkin soruyor: orada oturup çocuktan Pushkin’in Chaadayev’e gönderdiği mektubu okumasını isteyen bu yaşlı kadın da kim? Nasıl bir insan bu? Akhmatova mı? Birçok insan bu kadının Akhmatova olduğunu söyledi. Gerçekten de Ona biraz benziyor. Aynı profile sahip olduğu için onu hatırlatıyor olabilir. Kadını, bizim yapım sorumlumuz Tamara Ogorodnikova canlandırdı. Tamara Rublov için de bizim yapım sorumlumuz olmuştu. Hemen bütün filmlerimde yer verdiğim ve çok sevdiğim bu hanım arkadaşım benim için bir tılsım gibiydi. Filmde bu kadının Akhmatova olduğunu düşünmedim. Benim için bu kadın belli bir kültürel geleneğin devamını temsil eden biri. Bütün zorluklara rağmen çocuğu geleneğe, geleneği de bu çağda ve bu günde yaşayan genç birine bağlamaya çalışan biri. Bu bakımdan önemli. İşte size ev ve işte evin içinde yaşayan yazar ve işte bir şekilde bu kültürel köklerin ve bu atmosferin etkisinde kalmış yazarın oğlu. Sorun bu kadının kim olduğu değil. Niçin Akhmatova? Basitçe söyleyelim, bu kadın Shakespeare’in Hamlet’indeki gibi zaman bağı kurmaya çalışan, bir kadın. Onun yaptığı kültürel ve ruhsal düzeyde bir iyileştirme çabası. Modern zamanlarla geçmiş zamanlar arasında bir bağ, hatta Puşkin ile sonraki zamanlar arasında bir bağ oluşturma çabası.

Film benim için olduğu kadar seyirciler için de önemli oldu. Bu, filme dair edindiğim en önemli deneyimdi. Onun sadece ailemizin hikâyesini anlatan bir film olmasının bir önemi kalmadı. Bu deneyim sayesinde birçok şey görme imkânım oldu ve birçok yeni şey öğrendim. Bu film bir yönetmen olarak, bir sanatçı olarak, benimle kendileri için çalıştığım insanlar arasında bir bağ olduğunu gösterdi. Bu benim için çok önemliydi, zira insanlar için film yapmadığım gibi bir töhmetten kurtarıyordu beni. Fakat daha sonra bir hayli bu türden suçlamalara maruz kaldım.

Sizin ve ailenizin hayatı gerçekçiliğin tipik gereklerine göre şekillenmemiş. Gerçi her ne kadar seyirciler filmde kendi hayatlarını buluyorlarsa da bu, geçmiş imgeleri klasik bir biçimde hatırlama filmi değil. Ebeveyniniz, aileniz, yakın aile çevreniz size ne verdi. Estetik ve kültürel ilhamınızın kaynakları nelerdir? Bunları soruyorum, çünkü Polonyalı bir seyirci için Rus sanatçılar biyografileri olmayan insanlardır. Bu karakteristik bir şey. Batıdaki sanatçıların ise sıklıkla biyografilerinden başka bir şeyleri yok.

Bu doğrudur ve yanlıştır. Modern sanatçıları söz konusu ederseniz haklı olabilirsiniz. Ben asla kendimle günümüz sanatçıları arasında bir paralellik kurmadım. Kendimi daima 19. asır sanatçılarıyla ilişkili biri olarak hissettim. Tolstoy, Dostoyevski Çehov, Turgenyev, Lermontov gibi sanatçıların hayatlarına bakarsanız şunu görürsünüz: hayatları benzersiz/unique; çalışmaları da sıkı sıkıya hayatlarına ve kaderlerine bağlıdır. Bunu söylemekle kendimi bütünüyle Sovyetler Birliğinin 60′lı, 70′li, 80′li yıllarının kültür ortamından koparmış olmuyorum. Mesele bu değil. Ben esas olarak bir ihtilâlden sonra uçurum yaratan fikirlere karşıyım.

Platonov’u alın örneğin. Hayatı tümüyle Sovyet Rusyası dönemindeki gelişmelere bağlı. Oysa tipik bir Rus yazarıdır. Müşfik bir hayatı var ve bu çalışmalarına dokunaklı bir biçimde yansıyor. Bu nedenle bütünüyle haklı sayılmazsınız. Bana gelince; bu bağlam içinde klâsik Rus kültürü ilişkili olmam benim için çok önemlidir. Bu kültür tabi olarak devam ediyordu ve bugün de sürüyor. Bu kültürün ölmüş bir kültür olduğunu düşünmüyorum. Hayatları ve çalışmalarıyla Rusya’nın geçmişi ile geleceği arasında bağ kurmaya çabalayan ve muhtemelen bunun da şuurunda olmayan sanatçılardan biriyim. Bu bağın kaybı benim için ölümcül olurdu, o bağ olmadan var olamazdım. Nedense daima sanatkâr kişi geçmiş ile geleceğin bağını kurmaya çalışır. Bu nedenle o sadece belirli bir dönemde yaşayan kişi değildir.

Şimdi aileme dair neler söyleyebilirim. Babam bir şair. İhtilâl olduğunda genç bir çocuktu. Bundan önce olgun biri olduğunu söylemek zor. Sovyet Rusya’sında büyüdü. 1906 senesinde doğdu. 1917 senesinde 11 yaşındaydı ve toy bir çocuktu. Fakat kültürel geleneğe aşinaydı. İyi bir eğitim aldı. Bryusov edebiyat enstitüsünden mezun oldu ve hemen hemen bütün kalburüstü Rus şairlerini bilirdi. Şüphesiz O’nu Rus şiir geleneğinden ayrı düşünmek mümkün değil, Akahmatova, Mandelstam, Pasternak, Zabolotsky. Bunlar benim için çok önemliydi. Kuşkusuz bunları babamdan aldım.

Ebeveynim tarafından büyütüldüm, özellikle annem tarafından. Babam ben 3 yaşındayken annemi terk etti. Aslında annem yetiştirdi beni. Bir şair olarak babamın üzerimde kesin bir etkisi olduğunu söylemem zor. Freud’un hayranı değilim, ama daha çok, bilinçsizce, bir tür biyolojik etkisinden söz edilebilir. Kesinlikle bir Freud hayranı değilim. Jung da bana uymuyor.

İç etki anlamında babamın üzerimde hayli tesirli olduğunu düşünmüyorum. Esas olarak her şeyi anneme borçluyum. Kendimi bulmamda bana yardım eden kişi annemdir. Hatta Filmde bile hayat şartlarımızın çok sert, çok zor olduğu açıkça görülür. Sonra annem yalnız kaldı. Ben üç yaşında, kız kardeşim bir buçuk yaşındaydı. Zorluklara rağmen bizi iyi yetiştirmek için çaba gösterdi. Bir daha evlenmedi, daima bizimleydi. İkinci kez evlenmedi, hayatı boyunca yalnızca kocasını sevdi. Olağanüstü bir kadındı, gerçekten bir azize. Başlangıçta hayata karşı hazırlıksız olan bu kadının etrafındaki dünya çöktü. İki çocuk sahibi olmuştu ama bir mesleği yoktu. Anne-baba Bryusov enstitüsünde çalışıyordu. Annem o zaman kız kardeşime hamileydi, diploması, hiçbir şeyi yoktu. Kendisini hazırlamaya, yetiştirmeye vakit bulamamıştı. Edebiyatla uğraşmaya çalıştı, bazı düz yazılarını gördüm. Eğer şu musibete uğramasaydı kendisini tümüyle farklı biri olarak gerçekleştirebilirdi.

Gerçekten bir imkânımız yoktu. Annem bir yayınevinde editör olarak çalışmaya başladı. Bu iş hayatı Savaştan sonra uzun bir süre, emeklilik imkânına kavuşuncaya kadar devam etti. Nasıl idare edebildiğini, hatta fiziksel olarak nasıl tahammül edebildiğini hiç anlayamadım. Nasıl yaptı da bize eğitim imkânı sağlayabildi? Moskova’da resim ve heykel okulunu bitirdim, parayı nereden buldu? Ayrıca bir müzik okulunu bitirdim ve bir öğretmenden dersler aldım. Bunların ödemeleri de annemce yapıldı.

Bu savaştan önce miydi?

Savaştan önce, savaş sırasında ve sonraki dönemleri kapsıyor bu söylediklerim. Aslında benim müzisyen olmam bekleniyordu, fakat bu bana cazip gelmedi. Bütün bunların nasıl mümkün olabildiğini anlayamıyorum. İnsan şöyle düşünebilir: kuşkusuz bazı imkânlar hazır olmuş olmalı, eğitimli bir ailede bir çocuk vs. bütün bunlar tabi. Hayır, bunda tabi olan bir şey yok, çıplak ayakla yürüdük. Yazları hiç ayakkabı giymedik, çünkü yoktu. Kışın keçe çizmeler giyerdim. Annemin dışarı çıkması gerektiği zamanlar… biz… yoksulluk bunu adlandırabilecek doğru bir kelime değil, yoksulluktan çok daha kötü bir haldi bu. Annem… aklın alabileceği bir şey değil bu. Eğer Annem için olmasaydı, bunların hiçbiri olmazdı. Her şeyi O’na borçluyum.

Bu yüzden annemin üzerimde güçlü bir etkisi var. Etki, yine bunu adlandıracak doğru bir kelime değil. Basitçe benim için bütün dünya ile kurduğum ilişkinin ortasında annem var. Yazık ki hayattayken bunu akıl edemedim. Ancak sonraları, ölümünden sonra ansızın bunu fark ettim. Hazırlık aşamasında filmin tam olarak neye dair olduğunu bilmiyordum. Annem o zaman hayatta idi. Odessa’da yaşadığı zamanlarda kendi hayatına ilişkin Çocukluğum ve Gençliğim’i yazan Tolstoy gibi ben de kendime dair bir film yaptığımı sanıyordum. Ancak bitirince anladım ki film bana değil annemin hayatına ilişkindi. Filmin annemin hayatına dair olduğunu düşünmekle zihnimin başlangıçtaki düşüncelerime nazaran çok daha soylu bir zemine oturduğunu hissettim. Film üzerinde çalışırken bu fikri soylu kılan değişim sanki kendiliğinden geldi: Film benimle başladı, ben bir tür bütün bu hatıralara bakan bir göz idim. Sonra bir şeyler değişmeye başladı.

Sinemadan çıkınca işte şiir gibi yapılmış bir film diye düşündüm. Sinematik imkânsızlık gibi görünüyordu, Çok candan lirik bir monolog…

Belki, bilmiyorum. O zamanlar biçim üzerinde düşünmedim, özel bir şey yaratmaya çalışmadım. Peşinde olduğum şey bellekte bir yeniden canlandırma veya daha çok benim için önemli olan anıların perdede yeniden canlanması. Fakat yaptığım biçimiyle yapmak benim için önemliydi. Hatıralarını kurgulayan Alain Resnais gibi yapmak istemedim meselâ. Ya da modern edebiyattan Robbe-Grillet gibi yapmak istemedim. Bir Rus sanatçısı için artistik yaratının en önemli yönü, onu olduğundan çok güzel göstermek değil, onu ahlâkî bir çerçeve içinde sunabilmektir.

Büyük Rus sineması geleneği ile olan ilişkiniz nedir? Ustalarınız kimlerdir?

Büyük Rus sineması ne demek?

Eisenstein, Pudovkin…

Ah evet. Biliyor musunuz benim için Dovzhenko ile Pudovkin Eisenstein’dan çok daha önemlidirler.

Korkunç Ivan ile Alexander Nevsky’nin yaratıcısından daha önemli?

Genel olarak daha önemli. Bu arada şunu belirteyim, Eisenstein özellikle Stalin başta olmak üzere Sovyet liderleri tarafından tümüyle yanlış anlaşılmış bir yönetmendir. Eğer Stalin Eisenstein’ın çalışmalarının özünü anlamış olsaydı O’na asla baskı yapmazdı. Bu bütünüyle bir gizdir. Nasıl olduğunu biliyorum, buna dair yaklaşık bir fikrim var. Eisenstein zeki biriydi, iyi eğitim almıştı; bu dönem sinemada hiçbir yönetmen O’nun kadar iyi bir eğitim almadı. O zamanlar sinema kendilerini yetiştirmiş gençler tarafından yapılıyordu. Bu çocukların formel bir eğitimi yoktu, bunlar sinemaya devrim çocukları olarak geldiler.

Duygular vardı ama…

Evet, duygular vardı… İhtilâlden gelen acılar, geleceğe ilişkin umut, birtakım yapıcı kültürel dönüşümler… genel olarak bunlar güzel şeylerdi… Eisenstein geleneğin önemini takdir eden birkaç kişiden biriydi, hatta belki tek kişiydi. Devamlılığın, kültürel mirasın ne anlama geldiğini biliyordu. Ama bu mirası öncelikle kendi kalbinde özümseyemedi. Çok fazla entelektüeldi. Felâket bir rasyonalistti; soğuk, hesaplı, sadece akılla gidiyordu. Kurgularını önce kâğıt üzerinde yapardı. Bir hesap adamı gibiydi. Her şeyi çizerdi. Her şeyi önceden düşünürdü, sonra da bütün bu düşündüklerini bir film karesinin içine sıkıştırırdı. Hayattan almıyordu Eisenstein, hayat hiçbir şekilde onu etkilemedi. Bunun yerine bütünüyle cansız, katı, biçimsel, kuru ve duygudan yoksun olarak kurguladığı ve bir takım formlar haline dönüştürdüğü düşüncelerini esas alıyordu. Film biçimi, onun biçimsel özellikleri, fotoğraf, ışık, atmosfer, bunların hiçbiri yoktu O’nun için. Bütün bunlar ya resimlerden yapılmış alıntılar ya da kurgulanmış bileşimlerdi. Bu bir anlamda grafik sanatlar, resim, tiyatro, müzik ve başka şeylerin bileşiminden oluşan sentetik sinema anlayışıydı. Fakat aslında orada sinema yoktu. Sadece parçalar toplanıyor bu yeni sanatı oluşturuyordu.

İnsaflı ve saygılı ifade edilirse bu büyük bir hatadır, çünkü sinema kendi özgün karakteriyle var olur ve bu niteliğiyle diğer sanatlardan ayrılır. Eisenstein, sanatı ile bizim özel olarak sinema sanatı dediğimiz şeyi ifade etmeyi başaramadı. Her şeyden birazını alıp kullandı ve sinematografiye özgü olan şeye dikkat etmedi. Eğer dikkat etseydi sinema dışı bütün sanat türlerini bir tarafa ayırır, geriye sadece “onu” bırakırdı.

Mexico hakkındaki filmini de hatırlamalı…

Evet, onu yurt dışında görmüştüm. Oyunculuk, sahne ve karakter gelişimi açısından bana zayıf ve naif göründü. Zayıf bir tiyatro, oldukça naif bir dizaynın posteri.

Korkunç Ivan’ı alalım örneğin. Filmin ilk bölümünün neden yüceltildiğini anlayamadım. Buna karşılık ikinci bölüm büyük bir gürültü ile mahkûm edildi. Niçin? Bunu da anlayamam. Film oprichnina’dan söz ediyor, Eisenstein, terörün ve özellikle boyar’ların başlarının kesildiği Oprichnina’nın meşru kılınmasından söz ediyor. Eisenstein bu filmde güçlendirilmiş otokrasi ile merkezi yönetimi yan yana koyar. Filmin neye dair olduğu körler için bile açıktı. Eisenstein’a altın ve madalyalar yağdırmak yerine bu film yüzünden anîden O’na baskı yapmaya başladılar. Bütünüyle bir sır. Alexander Nevsky’den söz etmeyeceğim, zira bu filmde toplumun beklentilerini tatmin etme arzusu açıkça anlaşılıyor. Sonra bir sonraki filmi olan Bezhin Çayırı’nı yaptı.

Onu bilmiyorum.

Ne demek bilmiyorum? Bana Eisenstein’a ilişkin sorular soracaksanız bu filmi bilmelisiniz. Eisenstein kolektivizm dönemi, 1920’ler ve 1930’ların kahramanıydı. Okulda izcilerin başını çeken bir çocuktu. Kötü talihi bir kulak ailesinden geliyor olmasıydı. Sonradan, nasıl söylesem, Sovyet azizi oldu, çünkü kendi ebeveynini egemenlere şikâyet etmişti.

Ah, evet bunu biliyorum, bu Pavlik Morozov.

Evet, O’ndan söz ediyorum.

Ama bu filmi bilmiyorum.

Burada Eisenstein filmin kahramanını bir aziz olarak sunuyor, kutsal bir kurban, bir fikir uğruna kendi hayatını veren bir şehit. Eisenstein kendini kaybetmek üzeredir, bir felâketin eşiğinde olduğunun farkına varır. Bunu anlayamam. Her şey tersine işler gibidir. O zamanlar boşlukta olan, ama daha sonraları yayılacak olan bazı düşünceleri güçlendirme imkânı arar. O an için bu fikirleri reddedilmektedir.

Bu film yapılırken şunlar yaşandı: Eisenstein filmi çekmeye başladığı zaman, arkadaşları, meslektaşları Eisenstein’ın Sovyet karşıtı bir film yaptığına dair otoriteleri uyardılar. Resmi ve Sovyet karşıtı şüpheli bir mistisizm de bu sürece karıştı. Bundan ürken sinematografi ekibinden biri, olanları Stalin’e ihbar etti. Bir şeyler hesap edilerek yapılmıştı bu. Stalin malzemenin Kremlin’e getirilmesini istedi. Seyretti ve bir şeylerin yandığını gördü. Variller ikinci kattan yuvarlanır. Kulak’ların yaktığı kolhozun mallarını korumaya çalışırlar. Ateşler içinde yuvarlanan variller görüntüye gelir; bir kez, iki kez, üç kez, yakın çekim, uzak çekim, üst açıdan, alt açıdan… Bir süre sonra Stalin dayanamaz. Bu skandala bir son verin, diye bağırır ve odayı terk eder. Bence, Sovyet sinemasının en büyük üyelerinden biri olan, Eisenstein meslektaşlarının kurbanı oldu. Çünkü bu insanları tanıyordum, bitmek bilmeyen toplantılarda bu insanlarla karşılaşıyordum. Onu formalizm ve ideolojik sapma ile suçluyorlardı. Bağırıyorlardı; O’ndan kendisini suçlamasını istiyorlardı. Onları biliyorum, Onlarla bu sorunu tartıştım. Yirminci toplantıdan sonra bu insanlar tamamıyla değişti. Kendilerini, O’nu koruyan meslektaşları olarak sundular. Eisenstein hakkında bir takım öyküler anlatıyorlardı. Bu hikâyelerle O’nun arkadaşları olduklarını ima ediyorlardı. Oysa hepsi ayaklarıyla O’nu çiğniyorlardı. Bunu çok iyi biliyorum. Bunlar ilginç hayat hikâyeleridir.

Ya Dovzhenko?

Dovzhenko kesinlikle kalbime çok yakın biridir, çünkü tabiatı kimsenin hissetmediği kadar hisseder. Genel olarak bu benim için çok önemlidir. Sessiz sinemadan Dovzhenko’nun erken dönemini düşünüyorum. Ayrıca O’nun spritüel tabiat anlayışı, (bir tür varlığın birliği ilkesi), bu bana çok şey ifade ediyor. Bir anlamda, literal değil, kendimi panteizme çok yakın hissediyorum. Panteizm Dovzhenko’yu çok etkiledi. Tabiatı çok seven Dovzhenko onu görebiliyor, hissedebiliyordu. Bu benim için çok anlamlı. Sovyet sinemacılar doğayı hiç hissedemediler, onu anlayamadılar. Tabiat onlarda yansımadı, onlar için bir anlam taşımadı. Dovzhenko sinematografik imgeleri çevreden, yeryüzünden, hayattan vs. ayırmayan tek yönetmendir. Diğer bütün yönetmenler için tabiat yaklaşık tabi olanı sağlayan bir arkaplan iken, Dovzhenko için hayatla ilişkisi içinde, bir biçimde içsel olarak hissedilen temel öğedir.

Tabiata duyarlı olan, onu hisseden diğer bir yönetmen de Kızıl Cranberry ağacı ile Shukshin’dir.

Evet, doğru… O tabiatı hissedebiliyordu; köy hayatı ile büyümüş olması nedeniyle ile onu hissedebiliyor ve anlayabiliyordu. Dovzhenko ise onu gösterecek yeteneğe sahipti. Shuksin bunu yapamazdı. O’nun kır manzaraları sanatsal olmaktan yoksundur, bazen sıradan görünürler, sanki filmine kazara girmişlerdir. Dovzhenko ise onlara büyük bir özen gösterir, kendisini doğanın içinde bulmaya çalışır.

Filmlerinizi romantik olarak nitelendirir misiniz?

Hayır, böyle nitelemem.

Onlarda tekrar tekrar perdeye gelen motifler görürüz. Kişi romantik bir seyahat yapıp kendi kimliğini arar. Mutlak değerler; dünyanın kutsallaştırılması, kutsallık arayışı, olayların mitikleştirilmesi… Sonuçta başlangıçtaki spritüel kültürün saflığına olan inanç. Bütün bunların ruhu çok romantik.

Çok güzel söylediniz, ama burada karakterize ettiğiniz biçimiyle bende uyanan izlenim hiç de romantizm değil. Söylediğiniz şeyin romantizmle kesinlikle bir ilgisi yok. “Romantizm” lafını duyduğum vakit korku alır beni. Romantizm bir bakış açısını ifade etmenin yolu. Olaylarda, dünyada olan gerçeğin hakikatte olduğundan daha büyük bir hal içinde algılanma biçimi. Bu nedenle kutsal bir şeyden söz edince veya hakikati arayış vs. bu benim için…

Romantizm değil mi?

Bu romantizm değil çünkü gerçeği olduğundan daha büyük gösteremem. Benim için gerçek onda bulacağımdan çok daha büyük, çok daha derin ve algılayabileceğimden çok daha kutsaldır. Romantikler hayatın, hayatta görebildiklerinden çok daha zengin olduğunu düşündüler. Başka bir biçimde söyleyelim, hayatın sade bir şey olmadığına inandılar, onda fizik ötesi ve exotik bir derinlik, bizim algımızdan kaçan ve bilgi ile elde edemediğimiz bir şey olduğunu sandılar. Bir örnek vermeme izin verin: Bazı insanlar aura, insan bedeninin etrafında birçok renkten oluşan bir parlaklık görebilir. Bu insanlar diğer insanlara kıyasla üst düzeyde gelişmiş duyulara sahiptir. Bir süre önce Berlin’de bu özelliklere sahip bir Çinli ile konuştum. Sizi tedavi edebilir, durumunuzu kusursuz bir biçimde bilir, neler hissettiğinizi, sorunlarınızın ne olduğu, bütün bunları aura’nızda görebilir.

Bu olgu Kirlian fotografisinde teyit ediliyor.

Evet, bu deneyler onunla ilişkili, ama bu sözünü ettiğim kişi basitçe, gözleriyle bu aura’yı görebiliyor. Buna karşın romantikler onu yaratmaya çalışırlar, “orada olmalıdır” diye tahminde bulunurlar. Bir şair ise aracısız görür bunu.

Şunu söyleyebilirsiniz: romantikler arasında da şairler vardı. Kuşkusuz vardı, bu yadsınamaz. Hayranlık duyduğum Hoffmann var, Lermontov var, hayretlere düşürecek bir derinlikte olan Tyutchev var ve başkaları… Bütün bunlar doğru. Fakat gerçekten onlara romantikler denilir mi? Hayır onlar romantik değildiler, kesinlikle değildiler. Bana “Romantizm hayatın bu sanatçılar tarafından daha itibarlı kılınması, büyütülmesi, güzelleştirilmesi, daha soylu kılınmasına ilişkin bir formdur” derler. Ben de derim ki, hayat yeterince güzeldir, O’nda yeterince derinlik ve spiritüalite vardır, bir şey değiştirmeye gerek yok. Gerçeği daha çok güzelleştirmek yerine, Dikkat etmemiz gereken şey spritüel anlamda kendi varlığımızın gelişimidir. Ayrıca bu romantik giysinin insana karşı bir inanç beslemediğini de eklemeliyim.

Bu solifsizm/var olan şey sadece benliktir.

Evet. Benim için Romantizmin özü budur, en azından önemli bir boyutu budur. Dovzhenko bir zaman yerinde bir söyleyişle, çamurlu bir birikintide bile yıldızların aksini görebildiğini söylemişti. Böyle bir imgeyi mükemmel bir biçimde anlayabilirim. Ama biri çıkıp cennetin yıldızlı ekmeğini ve çevrede uçuşan melekleri gördüğünü söylerse bu alegorik bir biçim olur. Bütünüyle gerçek dışı, hayattan uzak bir şey. Fakat anahtar bu, Dovzhenko onu görebiliyordu, çünkü O bir şairdi, hayat O’nun için, gerçeği yaratıcı etkinliklerine sadece bir ek olarak düşünenlere göre, spiritüalite ile dopdoluydu. Bir romantik için hayat, yaratmak için sadece bir araçtır. Şair için yaratmak bir zorunluluktur, çünkü bunu isteyen ve başından beri canlı olan bir ruha sahiptir O. Böylece bir sanatçı, bir şair- bir romantiğin aksine- herkesten çok tanrıya olan yakınlığını anlar. Bu mantıklı. Yaratmaya ayarlanmış yeteneğin anlamı budur. Sanki bu yetenek başlangıçta alınmıştır. Öte yandan bir romantik ise kendi kabiliyetinde, kendi yaratıcı faaliyetinde özgün bir güzellik bulmaya çalışır.

Veya bir misyon.

Bir misyon. Güzel. Burada bütünüyle sizinleyim.

Leh dilinde bir kelime var, “Wieszcz”, örneğin deriz ki Adam Mickiewicz milletin “wieszcz”i idi, bir peygamber, bir kâhin, örtülü gerçekleri açığa çıkaran kişi.

Evet. Ama bu romantizm değil.

Nasıl?

Pushkin böyle biriydi, sonra birçok sanatçı aynı yolu izledi. Bu gün de birçok sanatçı var ve hizmet ediyorlar. Bir sanatçının kendisini beğenmek ile zehirlemesi, kendi sanatında kendisini yaratması, işte dar anlamıyla romantizm budur. Romantizmin bu özelliğini çok iğreti buluyorum. Bu kendi benliğini teyit, sonu gelmez kendi kendini sunma, romantik sanatın hem sonucu hem de amacıdır. Bu benimseyebileceğim bir şey değil. Boğucu ve riya kokan bir şeydir bu, göstermelik resimler, artistik kavramlar vs. Schiller’de kahramanın seyahatini hatırlayın. Basitçe bu, sanatta kötü bir zevk. Rusya’da hiç bir sanatçı Novalis gibi, Kleist gibi, Byron gibi, Schiller gibi, Wagner gibi kendisinden söz etmedi. Sanıyorum bu Polonya için de doğru bir şey.

Ama bu romantik bireyselcilik, romantizmin ayırıcı özelliklerinden biri.

Bu benmerkezciliktir, “bana ait olabilecek başka ne kaldı?”nın sınırları içinde düşünmektir bu. Kötü bir ikiyüzlülük, kendisini evrenin merkezi kılma ihtiyacı. Bunun zıt kutbu diğer dünyadır, doğu olarak, doğunun dünyası olarak düşündüğüm şiirin dünyası. Wagner’in müziğini alın örneğin veya Beethoven, kendisi hakkında sonu gelmez bir monolog: Bakın ne kadar fakirim, paçavralar içindeyim, ne sefalet, neyim ben, ne kadar mutsuzum, hiç kimsenin çekmediği kadar acı çekiyorum, antik Prometheus gibi ıstırap çekiyorum…bakın nasıl seviyorum… anladınız. Bir süre önce M.Ö. altıncı yüzyıla ait kimi müzikler dinledim. Çin’in klâsik ayin müziği. Bireyin bütünüyle hiçlikte, tabiatta ve evrende mutlak erimesini önerir. İşte bu zıt kutup asıl hayatın gerçek yüzüdür. Sanatçı kendi benliğini sanat eserinde bir biçimde erittiğinde, bir iz bırakmadan ortadan kaybolduğunda, işte bu başlı başına inanılmaz bir şiir olur.

Son derece büyüleyici bulduğum bir örnekten söz edeceğim. Ortaçağ Japonya’sında shogun’ ların veya feodal lordların saraylarında birçok ressam yaşardı. O zamanlar Japonya birçok bölgeye ayrılmıştı. Onlar şöhretlerinin doruklarına ulaşmış, mükemmel sanatçılardı. Onların çoğu bu zirveye erişir erişmez anîden uzaklaşıp ortadan kaybolurlardı. Sonra başka bir shogun’un sarayında farklı adlarla ve bütünüyle bilinmeyen kişiler olarak yeniden ortaya çıkarlardı. Bunlar bir saray ressamı olarak kariyerlerinin başından başlayarak tamamen başka bir üslûpta sanat eserleri yaratırlardı. Böyle bir inanma biçimi ile onların bir kısmı beş veya altı hayat yaşardı.

Alçakgönüllülük…

Bu tevazu değil. Bir başkası buna alçakgönüllülük diyebilir, fakat ben farklı bir kelime kullanma eğilimindeyim. Bu benim için neredeyse içinde benim kendi “ben”imin hiç bir önem taşımadığı ibadet gibi bir şey. Çünkü bana bağışlanmış olan yetenek bana yukarıdan verilmiş ve eğer gerçekten bu yeteneğe sahipsem, bu seçilmiş olmam nedeniyledir. Eğer ben seçilmişsem bu yeteneğim doğrultusunda davranmalıyım. Ben evrenin merkezi değil, bir köleyim. Her şey çok açık. Haklı olarak tevazudan söz ettiniz, fakat bu tevazudan çok daha önemli.

Şimdi Andrei Rublov’a yakınız…

Rublov dindar bir insandı, bir keşiş…

Filmlerinizde karakterler romantik kahramanlara benzer ve sürekli bir yoldadırlar, sonra bu yolculuk bir şeylere başlangıç olur: örneğin Stalker tipik bir romantik yolculuk modeli etrafında inşa edilir.

Dostoyevski’nin bir romantik olduğunu iddia edebilir misiniz? Hayır, O romantik değildi. Bu O’nun yaşadığı dönemden ve hayata bakışından anlaşılıyor. Ama O’nun kahramanları da sürekli bir yoldadırlar.

Daha çok bir labirentin içindeymiş gibi.

Bunun bir önemi yok. Hikâye aynıdır; insanın arayış hikâyesi. Diogenes ve feneri meselinde olduğu gibi insanın asıl amacına doğru gidişi. Suç ve Ceza’da Raskolnikov budur, bunda şüphe yok. Alosha Karamazov, O daima yoldadır, ama bir romantik değil. “İnsanın sürekli bir yolda olması” mutlak surette romantizmin bir özelliği sayılmamalıdır. Romantizmde bu en önemli öğe değil.

Çeviren: Arif Kızılay

Kaynak: cafrande.org (03 Mayıs 2012)