Öykülerde, kendisine biçilen rollerin ve her türlü kadınlık halinin kadın tarafından ne kadar içselleştirildiği, erk kullanan karşı cinsin ne kadar trajik ya da komik olduğu, kadının hangi şiddet türlerini –kendi kendine uyguladığı da dahil olmak üzere– yaşamaya mahkum edildiği, böylesi bir mahkumiyetin gerçekte var olup olmadığı sorgulanıyor. Söz konusu sorgulama, bütün öykülerde alegorik olduğu kadar ironik biçimde gerçekleşmiş; göndermeler, çoğu zaman fantastik, masalsı, destansı, yer yer de gelecekçi bir dille yapılmıştır. Diğer yandan, hiçbir öykü kendini tekrar etmez ve konular çeşitlidir; erkin farklı biçim ve alanlarda kullanımının sonucudur bu. Öykülerin feminist eleştiriye açık olmalarının yanında psikanalitik çözümlemeye de geniş olanak sağladıkları rahatlıkla söylenebilir.

İlk öykü Totem ve Tabut, kadının ilkel yaşamdaki rolünü konu edinir. Bir kabiledeki çekirdek ailenin yaşayışında kadına odaklanarak, öldürülmeye varan fiziksel şiddeti, kadının maruz kaldığı aldatma ve aşağılamayı ele alır. Okuru, erkin kökenleriyle ilgili olarak ‘Önce ne vardı?’ sorusunu sordurmaya yönelten öykü, döngüsel ve bu sebeple kendini gerektiren bir yapılanmayı saklı tutuyor içinde: Hep aynıydı, değişen bir şey yok. Bunca zaman sonra başladığımız yerdeyiz. Sahi, öyle miyiz? Kolektif bilincimiz zamanla şekilleniyorsa bir arpa boyu yol kat edilmedi mi bugüne kadar?

İşte bu ilk öyküden sonra okur metne çekilmiş; umutsuzluktan bahsederken alttan alta umudu duyumsatan bu yazarı çoktan selamlamış oluyor.

Kuyruk Bilimi Konseyi, İslamcı çevreden, iyi eğitim görmüş, evinin üst katında seramik çalışmaları yapan, çocuksuz bir kadının, Kübra’nın öyküsünü anlatıyor. İlk sayfalarda, vajinal orgazm olamadığı için her gün düzenli olarak Kegel egzersizleri yapan Kübra ile karşı karşıyayız; ancak ilerleyen sayfalarda şu cümleyle sarsılıyor, Kübra’nın trajedisi ile yüzleşiyoruz: “Anne ve babası, bugün sayıları 22 milyonu aşan Radikal KBT mensubu olan Kübra, 2025’te sünnet edildiğinde 11 yaşındaydı.”

Bundan sonra okura düşen, işte bu dehşet verici bilginin ışığında okumaktır Kübra’nın başına gelenleri. Bu cümle; onu vajinal orgazmın doruklarında gezdirmeye ahdetmiş eşinin ısrarıyla psikolojik destek almaya zorlanan, böylelikle “cinsel sorunlarını istemediği halde tanımadığı bir adamla konuşmak” zorunda kalan, tedavisi için şart koşulan ev ödevini –sex shop’a bizzat gidip vibratör almak– yüzü kızararak yapan, yapabilmek için çelişkiler yaşayıp hepsinin üstesinden gelen Kübra’nın trajedisini açıklıyor. Yazarın el değmemiş bir konuyu, kadın sünnetini, öyküsünün konusu yapmasını ve ustaca işlemesini takdir etmemek mümkün değil.

Dikkati çeken bir diğer nokta, öykülerde zaman kavramının, geçmişte kadın imgesinin nasıl olduğu ile gelecekte nasıl olacağı üzerinden işlenmiş olmasıdır. “Dişi ruh, binyıllardır mekâna sirayet etmekle, mekânı kendine benzetmekle meşgul. Bu yüzden, mekân dişidir küçüğüm. Zamansa her haliyle erkek.” diyen yazar, böylelikle zamanın kadın için değişmeyen, ona sürekli bir tekrar duygusu yaşatan niteliğini sorgulamış; zamana eril kimlik atfetmenin ötesinde onu yeni bir dişil bakış açısıyla yeniden yorumlamış oluyor. Zamanın kavramsal boyutu genişliyor.

Hazır Değilim adlı üçüncü öykü, giriş cümlesiyle ses getireceğe benzer: “İnsanı dehşete düşüren, şiddetin varlığı değil, şefkatin yokluğu.” Şiddet-şefkat ikilisinin zıtlığına ve bir aradalığına yapılan bu gönderme, iki kavramı ayıran ince çizgiyi de işaret ediyor. Bu gelgitli birliktelik ya da ayrılık, öykü boyunca çok başarılı kurulmuş diyaloglarla da destekleniyor. Yazar, söz konusu diyaloglarla, benliğin katmanları ya da türleri arasındaki hesaplaşmayı aktarabilmeyi, özne-nesne ilişkilerinde ezen-ezilenin konumlarını düşündürmeyi, iç içe geçmiş ve ayrılmaz bütün gibi görülen ama aralarında tamlanmanın mümkün olamayacağı kimliklere yakından bakabilmeyi amaçlamış gibi. Ve bunun için Hacıvat-Karagöz’ü zamanın tozlarından çekip alarak alegorik biçimde kullanmaktan çekinmemiş. Hacıvat ve Karagöz arasında geçen diyalogla kadın sorununa tarihsel süreç içinden bakarak eski-yeni karşılaştırması yapmaya yönlendirilen okur; bugüne taşınan meselenin kültürlerarası etkileşimden –doğu-batı– ne kadar pay aldığını, dönüm noktası niteliği taşıyan tarihsel çöküş ve yeniden yapılanma dönemlerinin kadın benliği, kimliği ve yaşayışını nasıl etkilediğini bir kez daha kapsamlıca düşünmelidir.

Yazarın betimlemelerine ayrıca değinmekte fayda var; ayrıntılara yönelik derinlemesine bakış, betimlemelerde kendini psikolojiyle el ele vererek duyumsatıyor:

“…sırtımda yarım inşaatlara özgü hava akımının yarattığı serinliği duyup ürperdim.”

“Yetmişini aşmasına rağmen kaygıyla ve telaşla kendisiyle meşguldü.”

“Bir yandan ortalığı el çabukluğuyla toplayıp… yaslandıkları yastıkları kabartıyor; kâh dudaklarını, boyunlarını şehvetle öpüp, kulak memelerinden azgın ısırıklar alıyor; kâh kucaklarına oturup dudak büzerek, utangaç bakışlarla süzerek, minik çimdiklerle burunlarını, göbeklerini gıdıklayarak şımarıklık yapıyorlardı. Ani ve etkili dozlarda; kutsal ana / küçük kız / fahişe / kutsal ana / küçük kız / fahişe fiskeleriyle ihtiyarları sersemletip tepeden tırnağa keyfe, hazza, gurura buluyorlardı…”

Saatin İcadı, baştan sona diyalogla kurgulanmış bir metin. Konuşanlardan biri kadın, evet ama karşısındaki kim…baba, akıl, devlet, zaman, tanrı? Erkin ta kendisi. Öğütleyen, yüksek perdeden, buyurgan o ses, öykü boyunca bir ayna gibi kadının zayıf yönlerini yüzüne vururken, öykünün sonunda geri çekiliyor ve susuyor çünkü kadının hemcinsiyle yaptığı gizli güven sözleşmesi karşısında hayrete düşmesi kaçınılmazdır. Ne olursa olsun kadın dayanışması, tüm kapılar kapandığında bir başka kapıyı aralık tutmaya devam edecektir. “Ancak bir kadının dokunuşu korkumu dindirebilir çünkü…”

Dilsiz’de ise, kimsesiz, gerizekalı ve doğuştan sağır-dilsiz Cevriye’nin öyküsü anlatılır. Onun sessizliği değil fakat sözsüzlüğü, oğlu Bahri’nin öykünün çoğunu kaplayan macerası boyunca duyulur. Dilsiz kadının makbul olduğunu söyleyenler karşısında duyulan dehşetle yazılmıştır sanki öykü. Bu inançla inceden alay etmenin bir yoludur, öykü boyunca Cevriye’nin dilsizliği ve onun öyküsünden çok, oğlununkinin konu edilmesi. Diğer yandan, öykünün rüyalarla bezeli olması, ‘dil ya da dilsizlik olarak rüya’ yorumlarıyla baş başa bırakır okuru…

Tatlı Su Romancısı, yine diyalogla kurulmuş, kadın istismarının ekonomik boyutlarına göndermeler taşıyan bir öykü. “Kendi kuyusunu kazıp kendi içindeki cevheri bulmuş biriyim ben.” diye haykırmakla, “Bakıın, cevherime bakııın! En süper cevher burdaaa!” diye haykırmak arasındaki farkta yatmıyor mu her şey! Kazsak –ki bu öykü başlı başına bir kazı denemesidir– altından ‘bırakınız yapsınlar, bırakınız geçsinler’ diye bağıran o çığırtkan çıkmaz mı?

Mutluyduk Biz’in anlatıcısı, apartmanındaki evli, çocuklu bir kadını uzaktan uzağa sevmektedir. Platonik aşk özelinde aşkın ne kadarının gerçek, ne kadarının kurmaca olduğunu sorgulayan öykünün anlatıcısı, yaratıp inandığı hayalin içindeki sünepe halinden birdenbire çıkar. Onu “sümsük bir sapık gibi” göründüğü bu halden çıkaran ve aydıran, âşık olduğu kadının küçük oğlunu şapır şupur öpüşünü duymasıdır! Öpücük sesinin ne kadar iğrenç bir şey olduğunu fark eden anlatıcı, kadını terk etmeye, yani evden taşınmaya karar verir o anda. Öykü, benlik nesnesi olan küçük çocuğun annesiyle ilişkisindeki cinsel temas izleğiyle, anlatıcıda ortaya çıkan hayal kırıklığı ve özsaygı yitimi bağlamında okunabilir. Diğer yandan ev, benliği simgeler. Anlatıcının ve öykünün şu son sözleri, her şeyi açıklamaya yeter: “İnsan bir evin gerçeğini o evden dönmemek üzere ayrıldığı gün görebilir ancak. Tıpkı birinin ruhunu en çıplak haliyle, hikâyenin sonunda, ona son kez baktığında gördüğü gibi.”

İki Soğuk Vida ise, Mutluyduk Biz’in devamı sanki. Bu iki öyküyü bağlam(a)lı öyküler olarak tanımlamak mümkün. Ancak bu kez anlatıcı, Mutluyduk Biz’deki kadındır ve bahsi geçen platonik aşkı kadının nasıl yaşadığı işlenir öyküde. Evli ve çocuklu olmanın kadına yüklediği, adına annelik, sorumluluk, mecburiyet denen yük, taşınabilirden daha fazlasıdır çoğu zaman.

Yırtık ve Pırtık Olanın Adıyla, kullandığı kutsal kitap diliyle ilgi uyandırıcı. “Seyret! Yırtık ve pırtık olanın adıyla seyret! O, her şeye gebedir ve her şeyi ölü doğuran.” diye başlıyor. Dinî ve ahlakî öğretilerde kadının yeri ile ilgili bildiklerimizin tersyüz edilerek sorgulandığı öykünün dili oldukça cesur ve kadına nereden gelip nereye gittiğini hatırlatır mahiyette: “Yeryuvar zamanının kadranı sensin. Biz, döngüyü vücuda getirdik, ortaya sen çıktın.”

Zaaf, kadına ezilmişliğinden sıyrılmasını öğütleyen; zayıflığın erk kullanana mahsus olduğunu, erk ile kurulan iktidarın zaafları görünmez kılmaya yönelik bir girişimden öteye geçmeyeceğini tekrarlayan, dolayısıyla ezilen kadının kendi yaratıcı, doğurgan gücünün farkına varması gerektiğini hatırlatan öyküleriyle ilgiyi hak ediyor.