Yer, zaman/mekân, gerçeklik duygusu açısından “Ahlat Ağacı”nı bir “taşra filmi” olarak okumak pek mümkün değil!
Bir anlatıcı olarak Nuri Bilge Ceylan’ın, sinemasını konumlandırdığı gerçeklik ve bakışında en temel olgu olan ZAMAN bütün boyutlarıyla anlatılan hikâyede yer eder.
Buradaki esas öğenin görüntü/resim olduğunun bilincinde bir anlatıcı olarak; her şeyi bunun gerçeklik duygusu, imgesel yaratımı üzerine kuruduğu için, insan öğesi de, gene bütün boyutlarıyla resmedilen/yansıtılan o dünyanın içinde yer alır. İşte orada da Ceylan; bir yeri/mekânı anlatı zamanının dokusu içinde yeniden kurar, var eder. Yani orada anlatılan ne bir kasaba, ne de kentin birebir gerçekliğidir.
Kendi görme biçimi, gerçeklik duygusu ve düşünce durumuna/bakışına göre yer/mekân sinemasının zamansal dokusunda yer alır.
Zamanın ruhunu yansıtmak
Ceylan, yaşadığı zamanın/çağın ruhunu yansıtmak için yola çıkan bir sinemacı. İnsanı anlatır. İnsanda bir yeri/zamanı/mekânı ve ülkeyi/dünyayı dile getirir.
Bunların hiçbiri onun sinemasında birbirinden kopuk, ayrı değildir.
Bu anlamda “Ahlat Ağacı”nı “Türkiye senfonisi” olarak nitelendirirken; şu gerçekliğin göz ardı edilmemesi gerektiğinin altını çizmiştim: “Yeni dünya düzeni” dünyanın herhangi bir yerinde, herhangi bir az gelişmiş ülkenin insan/toplum gerçekliğinin dokusunu nasıl etkiliyor; dönüştürüyor, hatta bozuyor…
Ceylan, sinemasını “Ahlat Ağacı” ile taşıdığı yerde/noktada bütün bunları gösteriyor bize.
Yönünün aileye, dar bir çevreye/taşraya ve insan ilişkilerine dönmesi de bundandır. Bilir ki; taşra bir toplumun her şeyini anlatır; insanının duygusunu, masumiyetini, ilişkilerinin derinliğini/yüzeyselliğini, hayata bakışını, sıkışıp kalmışlığını, inanç biçimini, zaman içindeki zamansızlığını, iğretiliğini, iradesizliğini, tutunamama hallerini, uyumsuzluğunu, yalanlarını günahlarını, aşklarını sevgilerini, değerlerini değer yitimlerini… Ve daha da ötesi insanın insana ettiğini, inancını/inançsızlığını, kayboluş düşlerini…
“Ahlat Ağacı” bu anlamda bize yeryüzünün masumiyet öykülerinin nasıl yaşanıp, nasıl tüketildiğini de anlatır. Bu yanıyla masalsıdır, düşseldir bir bakıma da. O masalın içinde acıdan doğan ironinin insanı ayakta tutma, hatta sığınma biçimi olduğunu da anlatır.
Sığınılan yalnızlıkta bir savrulma biçimine dönüşen itibar kaydı, değersizleşme, mesleksizleştirilen insanın ağıntısının gelip bir ailenin hayatına anafor gibi çökmesi…
Ceylan’ın meselesi ne salt taşradır, ne taşradan kopup kopamama… İnsan, yeryüzünde kendini belli bir zamanda, belli bir yerde konumlandırdığında nasıl yaşar, neyle yaşar; ne düşünür, ne hisseder, biriktirdiklerinden/yitirdiklerinden nasıl bir yaşam çıkar ortaya… Dünyanın o büyük resmi içinde nerede durur, ülkesinin hangi gerçeği/gerçekleridir onun gerçekliğini belirleyen…
Yaşadığı günün seyri, inancı, bağlılıkları, sınıfsal konumu, insan ilişkileri, değerleri, üretim biçimi, toprakla/doğayla ilişkisi, hayata dair bilgisi görgüsü…
İşte onun asıl bakışı/meselesi budur.
Ceylan’ın filmlerini/sinemasını yalnızca getirip doğup büyüdüğü, yer/yurt/mekân kıldığı Çanakkale ile açıklamak/ilişkilendirmek yanlıştır.
Bir yaratıcı eninde sonunda yeryüzünde bir yere, bir dile, bir kültüre aittir. Ama her şeyden önce o insana, düşünceye, duyguya ait biridir. Yani meselesi insan ve toplumdur.
İnsanı anlatırken yüzü zamana ve bir yere dönüktür. O da anlatacağı hikâyenin gerçekliğini yansıtabilecek bir/çok anlam içerecek bir “anakara”dır. Bu ise Ceylan için ne Çan kasabasının sosyolojik dokusudur, ne de Çanakkale kentinin sosyo-ekonomik, tarihsel yapısı. O, buradan bir ülkeye ve dünyaya bakar, baktırır.
Şunun bilincindedir Ceylan; azgelişmiş bir toplumda sinema yapmaktadır. Yaşanan sorunların, açmazların, çatışmaların kaynağındaki olguları göz ardı edemeyeceği gibi; bunların var olduğu/yansıtılabildiği her şey onun sinemasının odağındadır. Ki, buna doğa da dahildir.
Bir bakıştan diğerine
“Varoluşsal buhran”, “taşradan kopuş arzusu”, “doğrudan politik bir şey söylemiyor”, “taşralı bir öğretmenin benimseyemediği alınyazısı” gibi değerlendirmelerin çok ötesinde şeyler anlatan Ceylan sineması; “taşra çıkmazı” denen nitelendirmelerin artık dışında bir bakışla okunmalı/izlenmeli.
Artık o çıkış noktasında bir yönetmen değildir. Sinemasıyla bir dünya kurmaktadır.
“Ahlat Ağacı” ile geldiği yerde; bize bir zaman bakışı, ülke ve dünya gerçekliğinin bu zaman bakışında ufalanan insanları ne hale getirdiklerini anlatır.
O hep konumlandırılmak istenen taşra eleştirisini de burada, gene taşralı bir yazarın söylemişiyle yansıtır.
İnsanın trajedisine bakar.
Bu da, Shakespeare’den Cervantes’ten, Dostoyevski’den, Çehov’dan günümüze süre gelen insan-insan, insan-toplum gerçekliğinin bir bakışı/duygusu olarak onun sinemasında biçimlenir.
Tabuları yıkmak
Nuri Bilge Ceylan, sinemada tabuları yıkan bir yönetmendir. Bunu da kurduğu sinema dilinde görebiliriz. Tek bir duyguya, düşünceye izleğe sığınmaz. İnsanın yeryüzündeki varoluşsal kaygısını sorgular, toplumun sürüklenişinin seyrini birçok açıdan yansıtır. Bu anlamda sinemasının göstergeleri katmanlıdır.
Üstüne üstlük bu filminde senaryoya katkısı, kurguyu üstlenmesi, kamerayı da usta bir görüntü yönetmenine (Gökhan Tiryaki) teslim etmesi önemlidir.
O katmanlı yapının akışında toplumun masumiyetini nasıl yitirdiğini buradaki kaybedenlerin öyküsünü tek tek okuduğumuzda anlarız.
Sinan’ın sürüklenişi, babası İdris öğretmenin düşkünlüğü ilk öne çıkandır elbette.
“Geri”liğin, çocuksu kalmanın, iradesizliğin, hiçliğin, iğretiliğin, mesleksizliğin, değer yitiminin, değersizleşmenin, umutsuzluğun içinden umut yaratma çabasının, bir kuyu kazıcısı olmanın insanı nereye taşıyabileceğinin anlamının sorgularını içeriyor “Ahlat Ağacı” aynı zamanda.
Bize/size ayna tutuyor.
Ötede ise anlatılan öykünün kahramanlarından oğul Sinan’ın yazmayı/yazarlığı dert edinmesi; babası İdris’in hiçliğe/itibarsızlığa sürüklenişi o büyük resimdeki insani olan her şeyin yaşanan zamanın ruhunda nasıl bir anaforla yüz yüze olduklarını da anlatır.
Ceylan, elbette ki yalnızca bunlarla yetinmez. Anlattığı yan öykülerle “Türkiye ruhu”nu yansıtır.
Aile, kadın, siyaset, yerel yönetici, yeni yetme işadamı, dönüşen zihniyet, sıradan “küçük insan”, yoksullaşan “tekil adam”, aşk/sevgi, aldanış, bağlanmak, uyumsuz yaşama, saçma, başkaldırı, yetinmek/yetinmemek, kadercilik, masumiyet, çatışma, dönüşüm/değişme, düş ve alegori…
Bütün bunların her biri yaşanan zamandaki insanın insani gerçekliklerini anlatır filmde.
Özü özeti şu ki; Ceylan, bize, yinelenip duran “taşra gerçeği”ni anlatmak için yola çıkmaz. Küresel dünyada bu sorunlar/izlekler artık insanlığın en temel kaygıları, dertleri, meseleleridir.
Orada, ötede, ülkenin belirli bir zamanında, dünyanın belirli bir yerinde yaşanan hayatlardan kesitler göstererek; bu savaş, şiddet, tehdit ve yıkım çağında toplum/insan masumiyetini nasıl yitiriyor bunu gösteriyor. Ve bize, gene de, hayatı savunma yollarını/yordamını hissettirerek bunun da nasıl olabileceğini anlatıyor.
Sinan’ın dedesinden, babasından el alarak su kuyusunu kazmaya yönelmesi de bunun anlamını gösterir bir bakıma.
Hayata biraz da “Ahlat Ağacı”nın nerede/nasıl filizlendiğini, kendi halinde nasıl büyüyüp meyvelendiğini ve herkesin bir kuyu kazıcısı gibi hayata yüzünü nasıl dönmesi gerektiğini hatırlatır.
Ötesi; iyi sinemanın dilinin nasıl kurulabileceğinin öyküsünü öğrenmeye kalıyor. Ki; buyrun o zaman, “Ahlat Ağacı”nı ders çalışır gibi de izleyebilirsiniz.
Feridun Andaç – edebiyathaber.net (12 Haziran 2018)
