Dilek Doltaş, Postmodernizm ve Eleştiştirisi’nde şöyle açıklama getirir:  “Post-modern yazar bilmediği, bilemeyeceği bir gerçeği açıklamak, anlatmak istemez.  Onun amacı, her türlü yöntemi kullanarak metinde anlam boşlukları, suskunluklar yaratmak ve bu yolla asıl gerçek olanı, değişkenliği ve olumsallığı okuruna aktarmaktır.”  (2003, s.102)

Hasan Ali Toptaş eserleri çok yönlü okumalara açık yapıtlardır.  Metinleri konturları kesin bir şekilde çizilemeyen, kendi içinde birtakım belirsizlikleri, anlam boşlukları barındırır.  Romanlarında yer alan hikâyeler arasındaki bağlantıları bulmak okurun kendi birikimine bırakılmıştır.  Bunu kendi Harfler ve Notalar’da Okuyan Mektup’ta şöyle açıklar: “…cümle boşluklarından oluşmuş devasa dağlar, kelime kelime genişleyen ovalar, ovaların içinden irili ufaklı şehirler, şehirlerin içinden de insanlar ve melekler çıkar.” Ve şöyle bitirir:  “Çünkü, her zaman için sezmek, bilmekten daha iyidir.”

Bu noktada Umberto Eco’nun Anlatı Ormanlarında Altı Gezinti adlı yapıtında bu konuya şöyle bir açıklama getirir: “Kurmaca anlatılarda gerçek dünyaya yapılan kesin göndermeler öylesine iç içe geçer ki romanda bir süre kaldıktan ve haklı olarak fantastik öğelerle gerçekliğe yapılan göndermeleri birbirine karıştırdıktan sonra, okur artık kesin olarak nerede bulunduğunu bilmez.” (1996, s.142)

Hasan Ali Toptaş’a göre edebi metinler içlerindeki her şeyi bir şeye dayandırıp bolca açıklamalarda bulunan hikâyeler değildir, yapılarında karanlık noktalar barındıran böyle hikâyelerdir. “…hikâye dediğimiz şey kelime kusarak değil, kelime yutarak yazılır.” Hasan Ali Toptaş’a göre saklamak, anlatma sanatının en eski özelliklerinden biridir.  Anlatıcı anlatacaklarının büyük bölümünü gizleyebildiği sürece kendini dinletebilir ve bu nedenle bütün soylu hikâyeler, görünen içerikle gizli içeriğin toplamından oluşur. (2007, s. 22-23)  Bu görüşü Walter Benjamin’de “Son bakışta Aşk”ta, Hikâye Anlatıcısı” bölümünde “Aslında, hikâyeyi açıklama katmadan anlatabilmek, anlatma sanatının yarısı eder,” sözlerini hatırlamak bu konuda açıklayıcıdır.

20.yüzyıl avangardist edebiyatında okur metinle iletişime geçen, metni düzenleyen ve onu yeniden yorumlayarak bir bakıma ikinci bir yazar olarak belirtilir. Her şey birbirine akar, her şey yer değiştirir, her şey birbirine dönüşür. Kısaca metin bir oyuna dönüşmüş, son şeklini almış fakat tamamlanmamış açık bir yapıttır. Kaygan bir zeminde, düşle gerçek arasında gidip gelen karakterler, anlam boşlukları, yerine ve kişilere göre değişen gerçeklik ve benlik parçalanmaları eşliğinde okur da metnin kurmaca dünyasına kendi yorumuyla dâhil olmaya davet edilmiştir.  Yazar artık yol gösterici konumunu bırakmış, metnin arkasında gizlenmiş, okura yol göstermekten vazgeçmiştir; belki de kendi de bir çıkışsızlık içindedir. Okur yönetilen değil, yönlendiren yorumlayan konumuna geçmiştir. Metnin anlamının iletilmesinde başrol okurundur. Yıldız Ecevit, Türk Romanında Postmodernist Açılımlar’da şöyle ifade eder: “ Metnin anlam alanı sonsuz bir devinim içindedir, metnin tek ve mutlak bir yorumu yoktur, anlamlandırma edimi tümüyle öznel düzlemde gerçekleşir, görecedir, bu nedenle okur sayısı kadar anlam vardır.”Her okur kendi anlamını kendi ürettiğine göre okur da okuma eylemi sırasında yaratıcı bir edim içinde bulunur.

Yukarıdaki bilgiler ışığında Hasan Ali Toptaş’ın Beni Kör Kuyularda romanının önce isminden başlayalım.  Beni Kör Kuyularda romanını elimize aldığımızda ilk önce romanın isminin belirsizlik içerdiğini görürüz.  Beni Kör Kuyularda… sonrasını okur olarak bizler tamamlamak durumunda kalmışızdır.  Ve daha ilk sayfalardan bir belirsizlikle karşı karşıya kalan okur için bu üç sözcüğü birleştirme, tamamlama, anlamlandırma ancak roman bittiğinde gerçekleşeceğini anlamış olarak okuma ediminde başlar. Bu andan itibaren yazar okur, okur da yazara dönüşmüştür. Umberto Eco’nun edebiyata kazandırdığı deyimle “açık yapıt” la karşı karşıya olduğunu anlar.  Hasan Ali Toptaş Harfler ve Notalar”da Mallarme’nin “ Bir kitap ne başlar, ne biter; olsa olsa öyle görünür” sözlerine dikkat çeker.

Öyleyse romanda okuyacağımız hikâyelerin arasındaki bağıntıları okurun kendi birikimine göre yeni anlamlar kazanabilme şansına sahiptir. Toptaş bu imkânı okuruna verirken anlatıda sıklıkla “bil(e)miyorum, belki, söz gelimi, sanki” gibi sözcüklerle sağlar. Böylece yazar-anlatıcı ağzından okura belirsizliğin kapıları açılmış olur. 

Aynı isimde Ümit Yaşar Oğuzcan’ın şiiri olduğunu hatırlayalım. “ Beni kör kuyularda merdivensiz bıraktın, Denizler ortasında bak yelkensiz bıraktın, Öylesine yıktın ki bütün inançlarımı; Beni bensiz bıraktın; beni sensiz bıraktın.”
Şiirinden sonra bestesi Münir Nurettin Selçuk’a ait aynı adlı bir şarkının olduğunu da hatırlayalım. Sizde sıralamayı benim gibi yaparsanız şiir-şarkı – roman diye sanatların birbirlerini ne kadar etkilediklerini görmüş olursunuz.  Yorumlamaya geçecek olursak romanın adını açık bırakan yazar düşünme kısmını okura bırakmıştır. Kuyunun içinde “ben şimdi ne yapacağım hissi” sezdirilmiş olur.  Kuyulardan bize seslenenler kimlerdir? İnsanları kuyulara itenler kimlerdir? gibi sorular ardı ardına sıralanır.

Yazar, sıradan bir ailenin kötülüğün ve acımasızlığın kucağındaki çaresizliğini nakış gibi işler. Önü alınmaz, kimsenin müdahale etmediği kötülükleri, etrafındakiler dillendirmeye bile cesaret edemezler. Sesini çıkaranların ortadan kaybolduğu söylenir, polisler umursamaz. Korku korkuyu doğurur ve dilden dile dolaşan hikâyeler yüzünden derin bir çaresizliğe gömülür Baba Muzaffer. Bir görünüp kaybolan ve insanların umursamadığı Halil şöyle der: “Ben kötülük edenle kötülüğe maruz kalana aynı yüz ifadesiyle bakamam, her ikisine de gülümseyemem diyorum size. Bunu yaparsam o zaman da kendi yüzüme bakamam diyorum”.

Yazar, kötülüğün gözlerinin içine bakıp gülümseyen insan yığınlarını getirir gözünüzün önüne. Halil’in sonunda pes edip, “Sen diyorsun ki, kötüler gelip bize kötülük edinceye kadar iyidirler, başımızın üstünde yerleri vardır.” sözüyle de kötülük karşısındaki ikiyüzlülükle yüzleşirsiniz. Kötülük yapmak kadar, kötülüğe göz yummak da kötülük değil midir?
Etkileyici bir sistem eleştirisidir roman. Hepimiz bu sistemin, bu çarkın birebir içinde olduğumuzdan şablon çok tanıdık elbette. İnsanlardaki seyir merakı, bu merakın doğurduğu acımasızlık, durmadan, ara vermeden dönen karanlık bir çark, çarkın öğüttüğü insanlar, yarım kalmış sevdalar ve parçalanmış hikâyelerle dünyanın ne kadar yanıltıcı bir yer olduğu gözümüzün önüne serilir.

Adı : GÜLDİYAR… Taşlaşmış kalpli toplumun, acısını keyifle seyrederken öldürdüğü kadın.
Adı: GÜLDÜNYA : Töre cinayetinin sembolik ismi olan ve kardeşi tarafından öldürülen kadın.
Adı: Özgecan Adı:Emine Bulut   Adı: …

Seyredin; birileri birilerini taciz ediyor, birileri birilerini kullanıyor, eziyor, üzerinden para kazanıyor, peşkeş çekiyor… Sadece seyredin , sonra evinize gidin ve mışıl mışıl uyuyun!..
Romanda verildiği üzere bir “ kötülük çarkı “ her daim var, bu çarkın dişlileri seyredenler oldukça her zaman da var olmaya devam edecek.
Susmak bedenin dilidir, dikkat ve saygı isteyen bir işarettir. Suskunluğunun bir nedeni vardır ve bu nedeni cesur bir şekilde söyleyememenin, ona kulak verecek kimsenin yokluğunun ifadesidir.  Suskunluk Güldiyar’ın toplum tarafından bastırılmışlığının, susmak duygusal bir yoğunluğun ifadesidir. Kuyu karanlık olan, tekinsiz olan değil midir?  Kuyu, hem karanlığı, hem aydınlığı, hem çıkışı hem çıkışsızı ifade etmez mi?

Belki de bu metni Derrida’nın yapı-sökme yöntemi ile anlamaya çalışmamız gerekir. Berna Moran’a göre; metinlerin de anlamı, metinde olmayanla, söylenmeyenle bağıntılıdır. Derrida bunu kanıtlamak için metni, yapı-sökme yöntemiyle didik didik eder, önemsiz sayılan ayrıntılara eğilerek bunların, metnin kendi mantığını sarstığını, yadsıdığını, yani metnin söyler göründüğünün tersini de söylediğini belirtir. Öyleyse Derrida’ya göre bir metnin anlamı, ayağını yere sağlam basan sabit bir anlam değildir, oynaktır, kaypaktır, çelişkilidir ve dolayısıyla belirsizlikler taşır. Kısacası, hiçbir metnin tek ve kesin anlamı olamaz. Olabileceğini sanmak bir yanılgıdır, söz merkezciliğin tuzağına düşmektir. Aslında, dilin doğası sanıldığı gibi sistematik bilgiye olanak tanımaz; dil kaypaktır, dilde tutarlı ve kesin bir anlamı mümkün kılacak temeller bulmaya çalışmak yararsız bir çabadır.  Görüldüğü gibi yapı-sökücülük dilin kesin ve tutarlı bir anlam üretmeye uygun olduğu inancına şüpheyle bakan bir kuramdır ve bu yönüyle tüm yapısalcılık-ötesi düşünce tarzının temel taşlarından birini oluşturur.(Moran B., 1999)

‘Her sanat alanında ve her çağda biçimler yaşarlar ve ölürler.  Onlar durmadan yenilenir’. Bu sanatçının sanata karşı ‘açgözlü bakış açısından’ kaynaklanır.  Bu yüzden ‘sanatçı’ için hiçbir şey önceden bilinemez.  Eserden önce hiçbir şey yoktur.  Sanatçı bir ‘yokluk’ alanına adım atar.  Bu alanda kesinlik diye bir şey söz konusu değildir.  ‘Bu bilinmeyen gerçek önünde yazar, içinde, onu ilk kendisi görüyormuş, kendisi seziyormuş gibi bir duygu taşır.  Kuşku yer bitirir yazarı, ona, hiç kimse yol gösteremez, hiç kimse yardımına koşamaz.  Bu kendi gerçeğini ortaya koymak için gereken biçimleri yaratmakta bir karara varacak olan, yalnızca kendisidir’, der Tibor Derby, 21 Eylül 1963 deki Le Monde’daki makalesinde.  Yazarın nasıl söyleyeceği ve söyleyiş biçimi yazarı ortaya koyar.  Eser başlangıçta ‘karanlık’ bir alan gibi belirse de, usta yazar bu karanlığı kendi üslubunu yaratarak, karanlığını aydınlığa dönüştürür.  İşte Hasan Ali Toptaş’ın dünyası bizleri böyle bir aydınlığa davettir.

Kaynakça

Berna Moran, Edebiyat Kuramları ve Eleştiri, İletişim Yayınları, 1999

Dilek Doltaş, Postmodernizm ve Eleştirisi, İnkilap yayınları, 2003

Hasan Ali Toptaş, Harfler ve Notalar, Doğan Kitap 2007

Umberto Eco, Anlatı Ormanlarında Altı Gezinti, Can yayınları, 1996

edebiyathaber.net (7 Nisan 2020)