Fresko Apartmanı, çocuklar için yazılmış olan Tarlakuşu Mahallesi’ni dışarıda bırakırsak Başak Baysallı’nın (1981) ilk öykü kitabı. Bununla birlikte yapıt, ilk kitap olmanın acemiliğini taşımıyor. Dokuz karaktere karşılık gelir gibi kitap, aynı sayıda öykü barındırıyor. Yapıta adını veren apartman, Kirkor tarafından satın alındıktan sonra odalarını bir bir tutunamayanlara açıyor. Yaşlılık günlerini geçiren Rüya, kanserle pençeleşen Ani, Suriyeli göçmen Nadia, bohem ressam Bora, muhalif gazeteci Ali Turhan ve aşçı İsmail Kirkor’un çağrısıyla Fresko’da toplanıyorlar. Yazar, Memduh Şevket Esendal’ın Ayaşlı ile Kiracıları (1934) romanında yaptığına benzer bir yöntemle seçtiği tek uzama tüm karakterleri dolduruyor. Uzam olarak aynı apartmanın seçilmesi iyi bir anlatısal strateji. Böylece birbiriyle ilgili ya da ilgisiz pek çok karakter bir araya getirilip ilişki içine sokuluyor ve metnin özlemini çektiği, yokluğu için yas tuttuğu kozmopolitanizm kurmaca dünya içinde yeniden yakalanıyor.
Dokuz öykünün aynı uzamı (apartman) ve aynı karakterleri (apartman sakinleriyle bir konuk) kapsaması bir devamlılık duygusu yaratıyor. Anlatılar bu sayede organik olarak birbirine ulanabildiği için bu yapıya ırmak öykü ya da dizi öykü demek olası. Örneklerini ilkin Selim İleri ile Ferit Edgü gibi modernist öykücülerde rastladığımız, bir kitap içindeki tüm öykülerin birbirine bir şekilde bağlandığı yeni anlayış, Fresko Apartmanı tarafından sürdürülüyor.
Birkaç kural dışılık olmakla birlikte kitaptaki anlatma stratejisi, birinci kişili anlatımla üçüncü kişili anlatımın almaşıklığı üzerine kurulu. Bütünceyi (tüm kitabı) başlatan ve bitirense itirafçı (birinci kişili) anlatıcılar. Bunlar derinlere inerek karakterlerin mahrem dünyalarını ve sırlarını açığa vururken üçüncü kişili anlatıcılar hikâyeleri öznellikten uzaklaştırıp güvenilir bir anlatısal mod oluşturuyorlar. Kimi öykülerde birinci kişili anlatıcıların kimliği gizlenerek bir çeşit merak uyandırılıyor ve verilen ayrıntılar üzerinden bulmacayı çözmesi okurdan bekleniyor. Aynı bağlamda nesne anlatıcının yeğlenmesiyse şaşırtıcı çünkü klasik gerçekçilikle modernist olma arasında salınan bu kitapta postmodernist edebiyattan ödünç alınan bir teknikle karşılaşıyoruz.
Kitap içindeki dokuz öykü rastgele başlıklar almıyor. Tümü, hikâyesini anlattığı karakterle ve dünyasıyla ilgili bir anlamın göstereni durumunda. Böylece metin dışı bir sözce gibi duran ve öykülerin adı olan bu göstergeler, anlatıların bir ayrıntısını ya da çözümünü okura sunarak semantik olanağa ekleniyor.
Rüya’nın hikâyesini içeren “Teyel” ilgili karakterin mesleğini imleyen bir jargon olduğu kadar onun, Kirkor’a ve Fresko’ya nasıl tutuşturulduğunun imasını da barındırıyor. Göçmen dansçı Nadia’nın macerasını içeren öykünün adı “Ayna”, yalnızca ilgili anlatıyı adlandırmakla kalmıyor, mesleği gereği kendini bedenle ifade eden kadının bir göstergesi oluyor. Ali Turhan’ın hikâyesini anlatan “Sığınak”, metonomik bir edimle Fresko apartmanının yerini alıyor. İsmail’in anlatıcısı olduğu “Eşik” ilgili karakterin arada kalmışlığını, bir başka deyişle hem içeride hem dışarıda oluşunu benzersiz şekilde anlatıyor. “Tuval” başlığı yalnızca Bora’nın mesleğine gönderme yapmıyor, bir anlamda öyküdeki gizemli anlatıcının kimliğini ele veriyor. “Veda” başlığı, sonuyla ilgili bilgi verilmese de yıllarca sakladığı sırrı, apartman sakinleriyle paylaşan Kirkor’un yakın gelecekteki olası ölümünü “önseme” tekniğinde olduğu gibi önceden anlatıyor. “Tahta Bavul” göstereni Matilda’nın yapamadığı, Defne’nin yapacağı yolculuğu simgelemenin yanı sıra sinemanın bir stereotipini yineleyerek görsel ve estetik düzey üstünde de ilerliyor.
Gizem, merak, oyalanma gibi kitaptaki tüm anlatısal stratejilerin amacı, okurun metne yönelen ilgisini sonuna kadar diri tutmak. James B. Hall’in bir terimini kullanarak buna “anlatım kancası” demek mümkün. Selim İleri’nin ve Ahmet Büke’nin öykülerinde estetik etkiler uyandırmak için kullanılan oyalanma, bir anlatma stratejisi olarak kitapta başarıyla uygulanıyor. Bu teknik; okurunun anlattığı hikâyenin peşine düştüğünü, anlatı bitmeden de metni terk etmeyeceğini anlayan yazarın, yan yollara saparak öykülemenin doğrusal ilerlemesini durdurması anlamını taşıyor.
Oyalanma, anlatmadaki ivecenliğin tam tersi. Yerli yerinde ve tadında kullanıldığında kurmacanın estetiğine fazlaca yatırım yapıyor. Bu sayede okur, olay peşindeki koşuşturmasına bir süre ara verip soluklanıyor, yazar da ayrıntılarla ilgilenebildiği ve nesnelerin özgün yanlarını gösterme olanağı kazandığı için gerçeğe benzerlik duygusunu pekiştiriyor. Örneğin ilgili öyküye adını veren “teyel” hakkındaki tüm betimlemeleri, asıl hikâyeyi durdurduğu için oyalanma olarak kabul edebiliriz.
Kimi öykülerin naif yanlarına değinmeden geçmeyelim. “Sığınak” öyküsünde Ali Turhan’ın, sakarlıkla düşürdüğü günlüğün açılan sayfaları üzerinden Nadia’ya duyduğu aşkı öğrenmemiz fazla tesadüfi. Böylece yazar, temsilcisi olan kavramsal anlatıcı yoluyla karakterin zihnini okumak zorunda kalmıyor, bu önemli ayrıntıyı okura sözüm ona doğrudan gösteriyor. Bir başka naiflik, Kirkor’un önüne geleni Fresko’ya davet etmesi ve emekli maaşıyla tüm masrafların altından rahatça kalkabilmesidir. Hem bu motif hem de ilgili karakter üstündeki idealizasyon, bu anlatısal bütünü bir parça pembe dizi tarzına yaklaştırıyor. Ayrıca “Veda” öyküsünün göreli uzunluğu, diğerlerinin kısalıklarıyla -hatta susuşlarıyla- kazandığı etkiden onu yoksun bırakıyor.
Kitap pek çok gizem barındırmakla birlikte anlatısal metnin ve kurmaca karakterlerin asıl sırrı 6-7 Eylül olayları. Pek çoğunun dilinin ucuna kadar gelen bu ifade, otosansüre uğratılarak bir tabu hâline getiriliyor. Tarihsel bilgiye sahip olan dikkatli okur; yarım bırakılan tümcelerden, anıştırmalardan, verilen kimi ayrıntılardan hareket ederek tüm bu suskunlukların gerisinde o trajik olayın yattığını anlıyor. Tüm karakterlerin alameti farikası anımsamak ve anlatmak olduğu hâlde sıra bu olaylar hakkında konuşmaya gelince unutmak kipini seçiyorlar. Çünkü anımsayan ve anımsanan karakterlerin çoğu bu olaylar sırasında trajik yaralar almışlar. Onların ruhsal yaralarıyla baş etme yolu, yaşananları unutmak ve bilinç dışına göndermek. Tam bu noktada yazarın -temsil yetkisini verdiği anlatıcılar yoluyla- niçin bu olayların adını anmadığı sorulabilir. Bu bağlamda yazarın, dolayısıyla anlatısal metnin susuşu daha da önemli. Eğer yazar, konuşmayı seçseydi, kendini siyasal bir söylemin içinde bulur ve aynı sorunsal çevresinde farklılaşan pek çok düşünceyle polemiğe girmek zorunda kalırdı. Oysa Baysallı’nın istediği, hümanist bir tutumla anlatısından neşet eden duygudaşlığı olabildiğince geniş bir çevreyle paylaşmak. Ve kanımızca yazar bu zorluğu başarmış.
edebiyathaber.net (13 Mart 2023)
