Özellikle Türkçe edebiyatta felsefe ile roman arasında gerilimli bir ilişki var. Yazarını çoğunlukla tökezleten bir ilişki bu. Romancının ayağı, felsefeyi okura iletilen mesaj olarak gördüğünde takılıyor en çok. Artık bir kavram olarak da yerleşmiş olan “mesaj kaygısı sorunu” o zaman yaşanıyor. Roman karakteri olarak birey, yazarın elçisine dönüşüyor. “Elçiye zeval olmaz” diyecek kadar silikleşiyor, etkisizleşiyor. 80 öncesi edebiyatımızda bunun tipik örneklerine toplumcu gerçekçi yapıtlarda rastlıyorduk, bugünse çoğunlukla benim konjonktür romanı dediğim türlerde çıkıyor karşımıza.
Romanı, güncel, politik, toplumsal mesajları iletmenin aracına dönüştüren yazarlar üzerine yürütülmekte olan çok fazla tartışma var. Bu yazıda bizi ilgilendiren, felsefeyi günlük politikadan ayıran ve kavramın altını hak ettiği biçimde dolduran, insanın ve toplumların varoluşuna ilişkin bir derdi olan romancılar. Ama ne yazık ki onlar da bakış açılarını ne kadar derinleştirmiş olurlarsa olsunlar, kendilerini felsefe yapmaya kaptırdıklarında roman sanatının özgül ihtiyaçlarını unutabiliyorlar. Bu da çoğunlukla metin içinde adacıklar halinde yüzen felsefi pasajlarla gösteriyor kendini. Yazarın “işlemek istediği fikir”, romanın kişileriyle ve kurguyla temas etmiyor. Yani edebiyat yine bir araca dönüşüyor.
Öte yandan, meselesini roman evrenine aktarmakta zaaf gösteren yazarların varlığı, meselesi olan romancı ihtiyacını ortadan kaldırmıyor. Aksine, bugünkü edebiyatın başat sorunlardan biri “dertsizlik”. Bir tarafta felsefeyi içselleştiremeyip kütlelere dönüştürenler, öteki tarafta kendisiyle ilgili hiçbir varoluşsal dert taşımayan, dolayısıyla insana ve topluma ilişkin de sorusu olmayanlar.
Felsefe metnin damarlarında
İşte Fatih Balkış‘ın Fars isimli romanı, başta kendiyle, sonra da toplumla bir derdi olan, felsefenin derinliklerine doğru kazısını hiç korkmadan gerçekleştiren, üstelik bunu edebiyatın gereçleri ve gereklerinin dışına çıkmadan, felsefeyi sanatın önüne geçirmeden yapan bir yazarla karşı karşıya olduğumuzu müjdeliyor.
Paul Nizan, “Dünyaya karşı bir suçlama olmayan tek bir büyük eser yoktur” diyor. Fars da günümüz dünyasına ve insanına, ama daha da önemlisi sanata, sanatçıya karşı bir suçlama. Güçlü bir eleştiri. Sırtını dünya edebiyatının, felsefenin ve sanatın birikimine yaslayan bir manifesto.
Fatih Balkış, manifestosunu Çehov’un Martı oyununu sahnelemek üzere bir araya gelmiş tiyatro kumpanyasındaki “sanatçıların” yüzüne yüzüne okuyor. Belki de roman mart ayında çıkmış olmasına rağmen hakkında yazılmış kayda değer tek bir yazının olmaması ondan. (Radikal Kitap‘ta Asuman Kafaoğlu Büke’nin romanla ilgili yazdığı yazı iyi niyetle kaleme alınmış olsa da romanın hakkını vermiyor. Aksine onu “bir tiyatro kumpanyasının yolculuk hikâyesine” indirgiyor. Oysa Fars “olaylar şöyle gelişir” diyerek özetlenebilecek bir roman değil.)
Ne uyumlu ne uyumsuz olanın trajedisi
Roman, tiyatro kumpanyasının “ne içinde ne dışında” olan anlatıcı karakterin tren yolculuğu boyunca zihninden geçenleri, gözlemlerini içeriyor. Metin sadece ve sadece bu karakterin bilinç akışından oluşuyor. Bazen geçmişin içinde yol alıyoruz, bazen tam olarak şimdide, yemek vagonunda, bir masanın etrafında, oyuncunun, yönetmenin, yazarın karşısında. 20 yıl öncesi ile şimdi arasında gidip gelen bilinç, kendi iç mantığına uygun şekilde metne dönüşüyor. Yazar biçimsel olarak bunu öyle ustalıkla kotarıyor ki, bilincin parçalılığını bizi bütünden ve ana meseleden hiç koparmadan veriyor. Dağılmıyoruz ama “ne zihinmiş felsefe kitabı gibi konuşuyor” da demiyoruz.
Yazar anlatıcı karakterin geçmişini, o geçmişte roman için çok önemli, başat bir karakter olan Can’ın hikâyesini parça parça aktarıyor. Can’dan söz ettiği sırada, bir anda tutup yemek vagonundaki o masaya geri götürüyor bizi. Ve biz afallamıyoruz. Ne Can’ın hikâyesini unutuyoruz, ne şimdi yeni anlatmakta olduklarına adapte olmakta zorlanıyoruz. Hayır, hiçbiri olmuyor, çünkü Can’ın hikâyesi ile o masa arasındaki karşıtlıkları olması gerektiği gibi veriyor yazar. Okuru Can’ın yanından tam da o anda alıp, masaya geri getirmesinin bir nedeni var. O nedeni okur zaten sezdiği için rahatsız olmuyor, bocalamıyor.
Bir yanda anlatıcı karakterin 20 yıl önce tanıdığı ve 10 yıl önce yaşamına son veren en yakın dostu Can, diğer yanda “bu büyük yaşam sahnesini terk etmek istemeyen” oyuncular var romanda. Fars bu ikilem üzerinde yükseliyor. “Dünya”yla uyum içinde olanlar ile olmayanlar. O dünyada kendine yer bulabilenler ile bulamayanlar. Ama belki de en büyük trajedi anlatıcının kendisine ait. O, ne Can gibi oyundan “çekilerek” uyumsuzluğuna son verebiliyor, ne de tam bir uyumlu olarak “oyunculardan” birine dönüşebiliyor. Buraya ait değil ama buradan tümüyle özgür olduğu da söylenemez. Kendi deyimiyle bir “çimento taşıyıcısı”. İşte bu yönüyle de galiba oyun dışı kalmayı göze alamayan ama verili olanı da eleştiren bir karakter olarak hem manifestonun sahibi, hem de o manifestonun muhatabı.
Aidiyetin sorgulaması
Anlatıcının o veya bu şekilde bir kumpanyanın parçası olmayı seçmesi ile Can’ın bir türlü bir ailenin üyesi olamayışı da bu ikilemlerde kimin nerede durduğunun ipucu veriyor. Tiyatro kumpanyası ya da aile, belki bir müzik grubu, belki de bir ülke, her neresi olursa olsun bir topluluğun parçası olmayı, yani aidiyet duygusunu sorguluyor Fatih Balkış. Kişinin bu aidiyet duygusu adına zamanla nasıl da “sahtekârlaşabileceğinden” söz ediyor. Anlatıcı, “alçaklık ve yalancılığın boyutlarının ölçülebildiği, sonunda sapkınlığa dönüşen, herkes tarafından göz yumulan bu gösteriyi reddettiğini” söylüyor. Çünkü “gösterinin devam edebilmesi” için herkesin herkesleşmesi, kendi olmayıp birer “taslağa” dönüşmesi gerekiyor:
“Sahnede, belgeselde ve bir romanda yer alacaklar, bunun bilinciyle tüm gece oynadılar. Kendilerini Belgeselci Adam’ın kamerasının önüne attılar ve Kadın Yazar’ın beğenisine sundular. İlginç düşüncelerini ve hayallerini gece boyunca hiç durmadan yinelediler. Aslında hiçbiri gerçekten kendileri değildi.”
Kuşkusuz Fatih Balkış’ın amacı tiyatro dünyasını anlatmak, oyuncuları eleştirmek, ya da bir tiyatro kumpanyasının tren yolculuğundan kesitler sunmak değil. Balkış, meselesini aktarabilmek için son derece iyi bir tercihle “temsili bir grup” seçiyor kendine. “Oyunculuk” mesleği üzerinden bugünün insanına olduğu kadar, sanatçısına da eleştiri oklarını yöneltiyor. Oynama eylemini hem gerçek anlamda “rol yapma” olarak, hem de mecazi katmanlarıyla kullanıyor. Trendeki oyuncuları, “gerçek yolcular”dan ayırarak, “rol yapma”nın nerede başlayıp nerede bittiği sorusu üzerinden yaşamdaki samimiyetsizlikleri sorguluyor. Aynı şekilde sanatın hayatla bağlarını tartışmaya açıyor. “Gerçek yolcuların hafif ışıklandırılmış vagonlarda neler yaptıklarından habersizler. Çünkü burada olmayı oyunun bir parçası haline getirmişler. Ellerinde metinleri var, ama hiçbiri okumuyor,” derken de, günümüz dünyasında sanatçının her an “sahnede olma” merakının, gerçek bir sanat sevgisiyle ilgisi olmadığının da eleştirisini yapıyor.
Romanın ortalarında anlatıcının kendi kendine sorduğu şu soru sonuna dek okuyanın da peşini bırakmıyor: “Şimdi bu trende bütün yaşadıklarımı sonlandırıp Ankara’ya indiğimde, kumpanyayla değil de tek başıma geri dönebilecek miyim? Oyunu oynayacağımız seyircilerin önüne değil de, kendi kendimle kalabileceğim, zihnimdeki oyun alanıma geri dönebilecek miyim? Bu yemek vagonunda, bir daha, yalnızca kendimin oturduğu bu masada, hiçbir yere ait bir insan olarak, arka bahçeme geri dönebilecek miyim?”
Belki de mesele, bir yere ait olmak ile kendi arka bahçene sahip çıkmak arasında bir tercih yapmakta. Anlatıcının hangi tercihi yaptığının çok fazla önemi yok. Önemli olan roman boyunca yazarın bize katman katman sunduğu sorgulama seçenekleri.
Fatih Balkış, küçük bir grup tiyatrocu üzerinden sanat dünyasına ilişkin sorular sorduruyor, tartışma açıyor, eleştiri getiriyor. Can’ın uyum sağlayamadığı için terk ettiği bu dünyayı, değil değiştirmek, eleştirmekten bile uzak olan, hatta o dünyayı var eden temel parçacıklardan biri haline gelmiş “sanatı” ve “sanatçı”yı sorguluyor. Anlatıcının, kumpanyanın sahneleyeceği Martı oyununun baş karakteri Treplev ile Can arasında kurduğu özdeşlik daha da anlam kazanıyor. Treplev’in hikâyesini sahneye taşımaya soyunan oyuncuların, gerçekte onunla ve hikâyesiyle hiçbir ilgilerinin olmayışı güçlü bir ironi olarak beliriyor.
Yazar, yazının başında dert yandığımız “meselesizliğin” kaynağına da işaret etmiş oluyor böylece. Sanatçı bu kadar uyumlu olunca, uyumsuzların derdini de mesele etmiyor… Ederse de rol icabı oluyor…
Irmak Zileli – edebiyathaber.net (4 Nisan 2013)
