Adorno’ya göre sanatta yanlılık sorunu I>>>
Adorno’ya göre sanatta yanlılık sorunu II>>>
Bununla birlikte, Enzensberger’in yanıtıyla, özerk bir sanatsal yaratım alanı olan edebiyat, insanın insanlaşması için, asıl olarak “bu hükme dayanmalıdır.” Bir başka deyişle, edebiyat “Auschwitz’den sonra salt varlığı yoluyla kendini sinizme/pişkinliğe teslim etmemelidir.” Edebiyatın kendi durumu “çelişkilidir”; bu da “insanların edebiyata karşı nasıl davrandıkları” ile ilgili değildir.
Öte yandan, “gerçek acı, unutmaya göz yummaz.” Hegel’in sözüyle, “acılar/sıkıntılar, bunları yasaklayan sanatın sürekliliğini” sağlar. Acı çekme, edebiyatın dışında “hemen hiçbir yerde kendi öz sesini, bunu hemen açığa vurmayan teselliyi bulamaz.” Çağın en önemli sanatçıları bu “ilkeyi” izlemiş ve sanatsal yaratımına yansıtmıştır. Bunların yapıtlarının “uzlaşmaz radikalizmi, umarsız kurbanlara yazılan şiirleri var eden korkunç gücü” vermektedir. Fakat “Varşova’yı yaşayan” bir yazar/şair bile “özerk sanatsal biçimlendirimin cehenneme değin yükseltilen bağımlılık içinde, desteksiz şekilde kendisini teslim ettiği çıkmazda” kalmaktadır.
Bu bağlamda sanat yapıtları, Adorno‘nun belirlemesiyle, “onları katleden dünyanın önüne yem olarak atılmaktadır.” Unutmamak gerekir: “Tüfek dipçikleriyle sakat bırakılan insanların çıplak bedensel acılarının sanatsal anlatımı”, aynı zamanda “bundan haz çıkarma” gizil gücünü de içinde barındırır. Bunu bir an bile “unutmamayı” sanata buyuran ahlak, “karşıtının derin uçurumuna” yuvarlanmaktadır. Estetik biçemselleştirme ilkesi sayesinde “bütünüyle düşünülmeyen yazgı, sanki her hangi bir anlama sahip olmuş gibi” ortaya çıkmakta; “güzelleştirilmekte, vahşet azaltılmaktadır.” Sadece bununla bile “kurbanlara haksızlık yapılmaktadır”; hakikat önünde direnemeyen sanat, kurbanlar söz konusu olunca “yol değiştirmektedir.” Dahası “umutsuzluk sesi, melun olumlamaya bedel ödemektedir.”
Angaje edebiyat, soykırımı bir kültür varlığına dönüştürmektedir
Bunun sonucu olarak düşük nitelikli yapıtlar, Adorno’nun nitelemesiyle, “geçmişle yüzleşmenin bir parçası olarak istekle yutulmaktadır.” Soykırım, “angaje edebiyatta kültür varlığına dönüşmek suretiyle, öldürümü doğuran kültür içinde hala bir rol oynayabilmektedir.” Bu edebiyat “özellikle uç durumlarda insancıl olanın serpilip geliştiğini” açıklamaktadır. Buradan da “sınır durumlarında ortaya çıkan vahşetin insana özgülüğünü olumlayan karanlık bir metafizik” gelişmektedir.
Bu özgün “iklim” içinde “cellatlar ile kurbanlar arasındaki fark” silikleşmekte, hatta yok olmaktadır; çünkü “her ikisi de aynı ölçüde hiçlik olasılığı” içine sokulmaktadır. Bu da çoğunlukla “cellatların” işine gelmektedir. Söz konusu karanlık metafiziğin yandaşları, 1933’ten önce olduğu gibi, “sanki isyan ettikleri şeyin suçlusu yazarlarmış gibi, yaşamın iğrençleştirilmesine ve sanatsal bakımdan aşağılaşmasına” karşı çıkmaktadırlar.
Adorno, Almanya’da rastlanılan bu “düşünce alışkanlığını” örneklendirmek için, Picasso’yu atölyesinde ziyaret eden “işgalci bir Alman subay” ile Picasso arasında geçtiğini varsaydığı şu küçük diyaloga yer verir: İşgalci Alman subay, Guernica tablosu önünde ünlü ressama sorar: “Siz mi yaptınız bunu?” Picasso’nun yanıtı: “Hayır, siz!” Adorno’nun bu sözlerden sonra yer alan belirlemesiyle, “aynı bu tablo gibi, özerk sanat yapıtları da görgün gerçekliği kesinlikle yok sayarlar; yıkıcı gerçekliği, salt olanı, salt var-oluş olarak suçu sürekli yineleyen şeyi yıkarlar.”
Adorno’nun değerlendirmesi uyarınca, Sartre, bu bağlamda sanat yapıtının özerkliğiyle “sanat yapıtına içkenleştirilmemiş”, sadece “gerçeklik” karşısında sanat yapıtının ‘gestus’ olan bir “isteme” arasındaki bağıntıyı görmüştür. Sartre, Adorno’nun aktarımıyla, şunları yazmıştır: “Sanat yapıtı bir amaç gütmez; bu noktada Kant ile aynı görüşteyiz”; ancak sanat yapıtının kendisi, Sartre’a göre, “zaten bir amaçtır.” Kant’ın anlatımı “her tablodan, her heykelden, her kitaptan çıkan çağrıyı” göz önünde tutmamıştır.
Adorno, bu belirlemeye sadece şu eklemeyi yapar: “Bu çağrı, edebiyatın konusal angajmanıyla kırık bir ilişki içinde değildir.” Yapıtların “pazara uymaya ve aşınmaya direnen ödünsüz özerkliği, elde olmadan saldırıya dönüşür.” Öte yandan söz konusu saldırı, sanat yapıtlarının “kendisine bağımlılaşmamasını affetmeyen dünyaya karşı soyut, değişmez bir davranış tarzı değildir.” Sanat yapıtlarının “görgün gerçeklik” ile aralarına “mesafe koymaları”, kendi içinde o görgün gerçeklik tarafından “dolayımlanır.”
Sanat yapıtı, hem görgün gerçeğe direnir, hem onun güçlerine itaat eder
Sanatçının fantezisi, “creatio ex nihilo” (olmayan bir şeyden/hiçten yaratım) değildir. Sanat yapıtları “görgün gerçekliğe direnmekle, adeta tinsel oluşturuyu kovan görgün gerçekliğin güçlerine itaat ederler.” Böylece sanat yapıtı; salt kendisiyle ilişkilenir. Bir edebiyat, “ne denli tanınmayacak şekilde biçim değiştirirse değiştirsin, kendisini ne denli gizlerse gizlesin hiçbir konu içeriği, hiçbir biçim yasası sanat yapıtının kendisini çıkarımladığı görgün gerçeklikten kaynaklanmaz.” Edebiyat, bu sayede ve “kendi biçim yasası sayesinde öğelerinin yeniden öbeklendirimi sayesinde” gerçeklikle ilişkisini kurar.
Adorno’nun söyleyişiyle, “angaje bir sanat yapıtı idesinin yerine getirilebilmesi için, her türlü dünya angajmanı” terk edilmiş olmalıdır. Bu ilke, “kuramcı” Brecht’in düşündüğü ve “insancıl öğeyle dostlaştığı ölçüde daha az uyguladığı” polemikçi “yabancılaştırma” için de geçerlidir. Bu çelişkisellik şu yalın deneyime dayanır: “Kafka’nın düz-yazı edebiyatı, Beckett’in tiyatro oyunları ve gerçek korkunç roman olan ‘Adsız’ öyle etki yapar ki, resmi anlayışa angaje edebiyatların etkisi bunun yanında çocuk oyunu gibi kalır.” Anılan türden yapıtlar, “var-oluşçuluğun sözünü ettiği korkuyu uyandırır.” Söz konusu angaje edebiyatlar, “görünüşün sökümleri olarak ilan edilen ve dıştan olmasından ötürü görünüş olan angajmanı boyunduruk altına alan sanatı içerden dinamitlerler.” Söz konusu angajmanın kaçınılmaz yönü, “angaje yapıtların talep ettiği davranış tarzı değişikliğine zorlar.”
Adorno’nun belirlemesiyle, “diyalektik olmayan bir tavırla kendisini bilimle karıştıran ve beyhude olarak kibernetikle benzerleştiren bir edebiyat, sınır durumudur.” Son iletişimi koparan şey, “iletişim kuramının avı” durumuna gelir. Ayrıca, hiçbir kesin ölçüt, “anlamın belirli olumsuzluğu ile anlamsızın kötü olumluluğu arasına sınır çekmez.” Böyle bir sınır son çözümlemede “insancıl öğenin çağrısı ve mekanikleşmeye karşı ilenmedir.” Varlıklarıyla “doğaya egemen olan akılcılık kurbanlarının partisini tutan” sanat yapıtları “protestoda akılcılaşma süreci ile iç içe geçmiştir.” Bu yapıtlar, söz konusu süreci yok saydıkları takdirde, “estetik ve sosyal bakımsan güçsüzleşirler” ve “yüksek bir toprak kütlesine” dönüşürler. Her sanat yapıtının “düzenleyici, birlik oluşturucu” ilkesi, “tümcülük savını, önlemek istediği akılcılıktan ödünçlenmiştir.”
Almanya ve Fransa’da angaje sanat anlayışının ayrışması
Almanya ve Fransa’da angajman sorununa ilişkin “bilincin” farklı biçimlendiğini öne süren Adorno’nun anlatımıyla, Fransa’da estetik alanda ‘sanat sanat içindir’ ilkesi başatlaşmıştır ve bu nedenle de “akademik ve tepkici” yönelimlerle bağlantılanmıştır. Bu durum, Fransa’da angajman sorununa karşı “isyanı” açıklar. Bu ülkede “varlık ve angajman” ile ilişkilenme, “devrimci” bir tutum olarak algılanır.
Buna karşın, idealizm geleneğinin başat olduğu Almanya’da “beğeni yargısı” öğesine dönüştürülen “sanatın amaç özgürlüğü” kuşkulu bir şeydir. Burada öne çıkan eğilim, sanat yapıtının “amaç özgürlüğünün topluma” yönelmesidir. Konunun bu yönü, “duyusal hazzı anımsatmaktadır.” Alman spekülatif felsefesi, sanat yapıtının özünde bulunan “aşkınlığı” belirginleştirmiştir. Bu kapsamda “sanat yapıtının toplamı, kendisinden daha fazladır” denilebilir.
Bu “gizli” düşünce geleneği uyarınca, sanat yapıtı “kendisi için” olmamalıdır; çünkü “devlet sosyalizminin Platoncu tasarımı”, sanat yapıtını, “edim adına edimden”, diyesi, “Alman ilk günahından” alı koymakla yaftalar. Daha önceleri “Fransız estetikçiliği” eleştirilirken, “hiçbir bombanın patlatamadığı küflenmiş” kafalar, şimdilerde “yeni sanatın sözüm ona anlaşılmazlığına karşı öfkeyle bağlaşıklık kurmaktadır.” Motif olarak “küçük burjuvanın cinsiyete karşı duyduğu kin” ortaya çıkmaktadır ve burada “Batılı ahlakçılar ile sosyalist gerçekçilik ideologlarının” dirsek teması gerçekleşmektedir.
Adorno’nun şu belirlemesinin altını çizmek gerekir: “Hiçbir ahlaki terör”, “sanat yapıtının izleyiciye/okuyucuya yönelen yönü üzerinde erk kuramaz.” Sanat yapıtı, “edimsel amaçların zorlamasından” kurtulduğu ölçüde okuyucuya/izleyiciye “zevk verir.” Thomas Mann, bu durumu “ethos/ahlak sahiplerinin kaldıramayacağı yüksek alayla” dile getirmiştir. Gerçi “zühdi karakter özellikleri taşıyan” Brecht dahi “yemek lezzetindeki sanat yapıtlarını”, sağlam gerekçelere dayanarak “teşhir etmiştir”; ama etki bağıntılarında “tat alma/haz duyma” öğesinin görmezden gelinemeyeceğini de bilmiştir.
Adorno’nun anlatımıyla, “tümüyle oluşturulmuş bir şey olan estetik nesnenin ilkliği/önceliği, elbette tüketim değildir”; çünkü bu öğe, sanat yapıtında sürekli görülmesine karşın, “etki bağıntısı, özerk sanat yapıtlarının bağımlı olduğu ilke değildir.” Özerk sanat yapıtlarının, bağımlı oldukları öğe, “kendi örgüleridir.” Bu tür sanat yapıtları, “kavramsız konunun/nesnenin bilgisidirler” ve “saygınlıkları” buna dayanır. Özerk sanat yapıtları, kendilerini elinde tutanları/okuyanları “saygınlıkları” veya değerlilikleri konusunda “ikna etmek zorunda değildir.”
Bu nedenden ötürü, Adorno’nun belirlemesiyle, “şimdi Almanya’da angaje sanat yapıtları yerine özerk sanat yapıtlarından söz etmenin tam zamanıdır.” Almanya, özerk sanat yapıtlarıyla “istediği gibi oynamak için, kendisine her türlü soylu değerleri” atfetmektedir. Unutmamak gerekir ki, faşizmde de “ahlaki bakımdan kendisini temize çıkarmayan hiçbir kötü iş yapılmamıştır.” Bu gün bile “kendi yaşam ethosunda ve insaniliğinde” direnenler, “kendi kurallarına göre mahkum edilenleri ve edimde kuramsal sanata yönelttikleri aynı insanlıktan uzaklığı sergileyenleri izlemek için” pusuda beklemektedirler.
Sanat yapıtı, saf oluşturudur
Almanya’da yapılan daha fazla “angajman melemesi”, herkesin söylediği veya “en azından herkesin duymak istediği şeye” yöneliktir. Sanatın iletisi kavramında “dünya dostu bir öğe”, hitap etme tavrında “hitap edilen ile örtük görüş birliği” vardır. Böyle olmasına karşın, kendilerine hitap edilenler ancak söz konusu görüş birliğinin “iptal edilmesi” suretiyle yanılsamadan kurtulabilir.
İnsanlar için var olduğu söylenen angaje edebiyat, “kendi konusuna/işine ihanet etmek suretiyle insana da ihanet etmektedir.” Edebiyat, “sanki yardım ediyormuş gibi davranmasa” insanlara daha fazla yardım edebilir. Öte yandan, buradan edebiyatın “salt kendisi için olmak” gibi kendisini “saltlaştırma” sonucunu çıkarması da ideolojiye dönüşür. “Topluma karşıtlık içinde toplumun bir öğesini oluşturan” ve “buna karşı gözlerini ve kulaklarını kapatmak zorunda olan” sanat, “akıl-dışılığın gölgesinin üzerinden atlayamaz.”
Adorno’nun savlaması uyarınca, “en yüce sanat yapıtında bile bir ‘daha başka türlü olmalıdır!'” ilkesi gizlidir. “İsteme öğesi”, bu öğenin “somutlaşmış hali, olması gereken bir başka yapıt için bir kıyasa dönüşen yapıtın biçimiyle” aktarılır. “Saf yapılmış, üretilmiş” bir şey olan sanat yapıtları, yazınsal sanat yapıtları da dahil, “uzak durdukları edime yönelik yönlendirimlerdir.” Böyle bir dolayımlama, “angajman ile özerklik arasında bir orta nokta” veya halka değildir; “gelişen biçim unsurları ile gerçek veya sanal ilerici politikayı amaçlayan tinsel içeriğin karışımı” da değildir. Yapıtların içeriği, “içlerine pompalanan tin olmaktan çok, onun tam tersidir.”
Öte yandan, özerk sanat yapıtı üzerindeki vurgu, “toplumsal-siyasal öz” taşır. Kültürel olan her türlü şeyin, “kültür yıkaması içinde boğulma tehlikesi ile karşı karşıya olduğu” bir zamanda sanat yapıtlarına politikanın ulaşamadığı şeyleri “sessizce belirleme” görevi yüklenmektedir. Sartre da “Var-oluşçuluk ve Hümanizm”de bunu dile getirir. Öte yandan, zaman, “politik sanat yapıtlarının” zamanı değildir; bununla birlikte politika “özerk sanat yapıtlarına göç etmiştir.” Söz konusu yapıtlar, politik bakımdan “kendilerini ölü gibi gösterseler de” politika bu yapıtlarda “en geniş” şekilde vardır.
Adorno’nun aktarımı uyarınca, Paul Klee, Kayzer Wilhelm’i “insanlık dışı demir yiyici” olarak karikatürleştirmiştir. Bu karikatürlerden 1920’de ortaya çıkan “makine meleği”, karikatür ve angajmanın “hiçbir açık amblemini taşımamasına karşın, her ikisini de fazlasıyla aşmıştır.” Makine meleği, “gizemli gözleriyle izleyenleri, tümlenmiş felaketi mi yoksa gizli kurtuluşu mu bildirdiği sorusunu sormaya zorlar.” Walter Benjamin’in sözleriyle, makine meleği, “veren değil, alan melektir.”
Prof. Dr. Onur Bilge Kula – edebiyathaber.net (28 Ekim 2015)
