Bir zamanlar Almanya’nın Berlin kentinde Albinus adında bir adam yaşardı. Zengindi, saygındı, mutluydu; günün birinde gencecik bir metres uğruna karısını terk etti; sevdi; sevilmedi; ve yaşamı felaketle son buldu.
Öykünün hepsi bu kadar. Biz de hiç üstünde durmayabilirdik, eğer anlatmaktan keyif alıp kâr elde edeceğimizi bilmeseydik. Üstelik, her ne kadar bir insan yaşamının özeti, yosunla çerçevelenmiş olarak, bir mezar taşının üstüne kolayca sığarsa da, ayrıntılar her zaman hoşa gider.
(V. Nabokov, Karanlıkta Kahkaka) [1]
Nabokov’un etkileyici romanlarından Karanlıkta Kahkaha özellikle olay merkezli kurgusal eserlerin muhatapları tarafından kullanımına oldukça dikkat edilen bir tür sürprizbozanla (spoiler) başlar. Yazar romanın olay odaklı sırlarını daha ilk cümlesinden aşikâr ederek okurdan bu tarz bir gizem beklentisinde olmamasını ister. Buna benzer bir talebi Göz isimli romanının ön sözünde vurgunun gizemde değil desende olduğunu belirterek ifade etmiştir. [2] Konudan, içerikten ziyade konuyu dile getiriş tarzının, üslubun önemine dair bir vurgudur bu.
“Behzat Ç. -Bir Ankara Polisiyesi” alt başlığına sahip olan “Çekiç ve Gül” [3] isimli hikâye kitabında da ilk dikkat çeken şeylerden birisi, polisiye türünün (janr) temel ögelerinden olan merak, gizem gibi unsurların bu metinde kendisine pek fazla yer bulamamasıdır. Hikâyelerin hiçbirinde katilin bulunup bulunamayacağı, cinayetin nasıl işlendiği ve nasıl çözüleceği gibi olay örgüsüne (gizeme) dair meseleler başat bir problem olarak ele alınmaz. Yukarıda epigraf halinde verdiğim Nabokov romanının giriş cümlesi gibi Çekiç ve Gül hikâyelerinin başında da katilin kim olduğunu belirtsek veya cinayetin nasıl işlendiğine dair sırları deşifre etsek hikâyeler anlatısının gücünden herhangi bir şey kaybetmez çünkü gücünü aldığı temel yer (odak noktası) burası değildir.
Elbette Çekiç ve Gül hikâyelerinin hiçbirinde Nabokov’un vurguladığı ve eserlerinde uyguladığı anlamda üslupçu bir desen; karmaşık, postmodern tarzda bir anlatı kurgusu yoktur. Hikâyeler temel gücünü –diğer Behzat Ç. kitaplarını veya dizisini sevenlerin de sıklıkla belirttiği üzere- karakterlerin ve mekânların ve de bu ikisinin etkileşimlerinin çok da aşina olunmayan bir ölçüde sahici oluşundan alır. Karakterler; yapıp ettikleriyle, sosyal-ekonomik portreleriyle, bulundukları sahici mekânlardaki tavırlarıyla ve de bilhassa diyaloglarıyla aynı gerçeklik (gerçekçilikten ziyade gerçeklik) atmosferinin bileşenlerini oluştururlar. Bu bakımdan “sokakta gezdirilen ayna” tarzı gerçekçi (gerçeğe benzetilmeye çalışılmış) metinlere bir bakımdan benzerken benzetme çabasının olmaması veya hissedilmemesi yönüyle, gerçekliğinden pek şüphe edilmeyen “sahih” haliyle bu metinlerden ayrılır. Tabii bu kitap özelinde başkarakter ve Başkomiser Behzat dışındaki isimlerin; mesela Harun’un, Akbaba’nın, Hayalet’in, Yeliz’in, Şevket’in, Melike’nin ruh dünyasına, hayatı algılayışlarına detaylıca vâkıf olamayız. Genellikle onların hislerine, yaşadıkları sorunlara doğrudan değil Behzat Ç. ile girdikleri diyaloglar vasıtasıyla tanıklık ederiz. (Harun’un ailevî sorunlarının daha çok Behzat ile olan konuşmaları üzerinden yansıtılması gibi.) Bu durum kitabın adından da anlaşılacağı üzere tek karakter odaklı bir metin için yadırgatıcı değil elbette.
Behzat Ç. karakteri diğer romanlarla beraber düşünüldüğünde Weber’in kullandığı anlamda “karizmatik” kavramına özellikle içinde bulunduğu kurmaca evreninde onsuz bir anlatının pek mümkün olamaması yönüyle (okuyucuda-izleyicide böyle bir inanç hasıl etmesi yönüyle) uysa da günlük hayat pratikleri üzerinden şekillenen “karizma” tanımları özelinde “karizmatik” bir biçimde kurgulanmamıştır. Bu bakımdan Çekiç ve Gül hikâyelerinde çizilen Behzat Ç. ayrıntılarının onun şahsına münhasır, sahih doğasından ödün verilmeyerek, anlatıyı değil alımlayıcıyı merkeze alan özdeşim kurma beklentili okumalardan ve okuyuculardan bile isteye uzak tutularak şekillendirildiği söylenebilir.
Hikâyelerin birinden (Yanık,s.107) ödünç alarak kullandığım “eksiye düşme” durumu bu metinlerde Başkomiser’in başına sık sık gelir. Bu tabiri temelde günlük hayat pratikleri üzerinden ulaşılan “karizmatik” tanımına uymayacak veya bu tanımdaki nitelikleri zedeleyecek durumlar için kullanıyorum. Mesela bu tanıma göre topluluk önünde konuşan bir siyasetçinin dilinin sürçmesi veya bir liderin ayağının kayıp tökezlemesi onun karizmasına halel getirecek davranışsal sapmalardır. (TDK sözlükte “karizmayı çizdirmek” ifadesi argoya özgü söz varlığı olduğu belirtilerek “var olan etkileyiciliğini kaybetmek” şeklinde açıklanmıştır.)
Bu anlamıyla Behzat Ç.’nin hikâyeler boyunca karizmasının sık sık çizildiğine tanıklık edebiliriz. Tabii onun karizması çizildikçe ideal kahramanların sterilize, hatadan ve fizikî sürçmelerden kesinlikle münezzeh olması beklenen kimlikten sıyrılıp Behzat Ç. karakterinin ve hikâyelerinin ruhundan taviz vermeyen, kendine özgü, sahih doğasına daha da sahip çıkar hâle geldiğini belirtmekte fayda var. Bu hikâyeler sadece karakterler ve mekânların sahihliğiyle değil aslında bunlarla doğrudan ilintili bir biçimde Başkomiser’in eksiye düşmeleriyle de birbirine eklemlenir ve kendine has dokusunu korumaya devam eder.
Ayağının kayıp düşmesi, yolunu kaybetmesi, Yeliz’in kafasını kanatması, köpekten sakınması, Yeliz’in “o” varken onun yanında Şevket’ten yardım talep etmesi, onunla dalga geçmesi, Harun’un ona kafa tutması, Gaspi hikâyesinde çok üzgün çok öfkeliyken Turan’dan azar işitmesi hikâyelerin ruhuna sinmiş “eksiye düşme” hallerinden bazılarıdır.
Belki de Behzat Ç.’nin karizmasını, onun için çektiği krediyi kastederek Harun’a söylediği“Ulan bu yaşımda beni yeniden yapılandırdılar. (s.119) cümlesindeki biçemsel desenle bu yaşta yeniden yapılandırılabilir olmasının içeriksel gizeminin uyumunda aramak daha doğru bir yaklaşım olacaktır.
[1] V. Nabokov, Karanlıkta Kahkaha (çev. Pınar Kür), İletişim Yayınları, İstanbul, 2012.
[2] V. Nabokov, Göz (Ece Şetvan), İletişim Yayınları, İstanbul, 2011.
[3] Emrah Serbes, Çekiç ve Gül, İletişim Yayınları, İstanbul, 2022.
edebiyathaber.net (4 Ağustos 2022)
