Nietzche, kötülükten bahsederken çoğunlukla kötülük fiilinden bahsettiğimizi ama bunun kötülüğün ne olduğuyla ilgili bize tam ve doğru bir fikir vermediğini söyler. Kötülüğün ne’liğiyle ve kaynağıyla ilgili tam bir fikri açıklığa kavuşmuş sayamadığımız için kendimizi, bunun üzerine düşünmeye devam ederiz. Fakat kötülük, o denli güçlü, şaşırtıcı ve değişken bir yaratıcılığa sahiptir ki biz onu anlamaya, kavramaya ulaşamadan o, yeni bir yüzle ve edimle karşımıza dikilir ve her defasında ele geçirilemez ve kavranamaz oluşunu pekiştirir. Ayrıca kötülük, iyilik görünümlerinin içine dağılmış bir biçimde bulunduğundan çoğu kez onu gözden kaçırırız. Kötülük, iyiliğin içinde bozulmuş olarak bulunur ve görünmez olur. Biz ise sonradan onun sonuçları üzerinde tartışır ve kötülük fiiline dair tartışmaların spekülatif bulanıklığında, ayrıntılarda kayboluruz.
Montaigne, kötülüğü yaşamın temel koşulu sayar. Belki de böyle olduğu için insanlık tarihi, bir suç tarihidir. İlk söylencemiz dahi kriminal bir olay olan “Habil’in Kabil’i öldürmesi”yle başlar. Kötülük repertuvarımızın zenginliği, insan türünün akli ve duygusal yeteneklerinin sınırlarıyla orantılıdır. Bir hayvanın bir diğerini boğazlamasını, canlı canlı parçalamasını ‘kötülük’ olarak almayız ama aynı fiili bir insan işlediğinde bunu kötülüğün güçlü ve açık bir belirtisi olarak alırız. Kötülüğü insani olanın sınırları içinde aradığımıza göre bu, bir çeşit oksimoron olmalı. Zira yaygın algıya göre, insanilik, hayvani olana göre temel kaynağında bir yücelik, soyluluk ve iyilik vasfı taşır. Oksimoron olan da tam burada belirir çünkü ‘kötülük’ de o iyi, yüce ve eşref-i mahlûkat olana ait bir fiildir. O halde, insan olmanın, insana yüklediği bir çeşit varoluşsal sorumluluk olmalı. Hayvanın aynı türdeki eylemine yüklemediğimiz ama insanınkine yüklediğimiz bir sorumluluk bu. İnsan, insan olmuş, bitmiş değildir. İnsan olmak iyi, yüce ve soylu olana dair bir vaat içinde bulunmaktır. Yani insan henüz gerçekleşmemiş bir vaattir. Bu vaade sahip çıkmayan, insan olmaktan feragat etmiştir. Ama insan görünümlü olmanın avantajlarını kullanmaktadır.
Yakın tarihimizde, gerek geniş anlamda coğrafyamız gerek ülkemiz, izahı zor kötülük biçimlerine maruz kaldı ve tarifi zor acılar yaşadı. Bir anlatıya konu olduğunda akıl almaz ve izana sığmaz kabul edebileceğimiz derecede büyük ve trajik kötülük fiilleri, gözümüzün önünde hem de ağır çekimde gerçekleşti. Arendt: “ Gerçek olmasını istemediğimiz kadar katı bir gerçek yaşadığımızda o, bizim için gerçeküstüleşir.” der. Olup bitenin fahiş boyutu, gerçekle gerçekdışı olan arasındaki ayrımı anlamsız hale getirir. Dehşetin boyutu inanmayı da kabul etmeyi de zorlaştır. O kötülüğe şahit olup yine de öyle ve o boyutta olduğuna inanmamak, içinde ikna edilmeyi bekleyen bir anlam taşır. Ancak olanlara şahit olup onu reddetmek, yok saymak izah edilemez olanın içinde kalarak ruhumuzu zehirlemeye devam eden bir tortu bırakır. Çünkü bu tür izah edilemez derecede büyük kötülüklerin karşılık bulabileceği bir cezalandırma mümkün olmadığından ve bağışlamak da mümkün olamayacağından, insan olarak idrakimizi, izah yeteneğimizi ve gücümüzü aşan bir durum yaratır ve bizi trajik boyutta bir yıkıma uğratır. İzah edemeyeceğimiz kadar korkunç olanın bizi çaresiz bıraktığı yer, aynı zamanda o kötülüğe teslim olduğumuz yerdir. Teslim olmak veya olan bitene inanmamak, onu reddetmek, gerçek bulmamak aynı zamanda hakikatlerden kaçma girişimlerimiz için keşifler yaptığımız deneyimleri de doğurur. Renkli ekranlarımızdan rahat koltuklarımıza yaslanarak seyrettiğimiz o bombalarla insanları topluca paramparça edip havaya uçurmaların, kafa kesmelerin, ağır işkencelerle dolu türlü görüntülerin vahşeti ve dehşeti çıplak, sahi bir basitlik ve sıradanlık içinde gerçekleştirilmelerinin içinde gizlenmiştir. Vahşet görüntülerinin ardından sorumluların ve toplumun önemli bir kesiminin takındığı sorumsuz, lakayt ve tümüyle gayri insani tavır gerçeklik algımızı büsbütün bozan ve anlam dünyamızın dokusunu yırtan bir etki yaratır. Dehşetin kavranamaz olan boyutu onu aşkınsal olanın, metafiziğin alanına taşır ve gerçekliğin dokusu ağır tahribatlar alır.
Son on yıl içinde Türkiye toplumunun yaşadığı onca travmatik olayın içinde en büyük trajedilerden ikisi Suruç katliamı ve 10 Ekim Ankara Garı katliamıdır. Bu tür acıların üzerinden kısa bir zaman geçer geçmez, fiilin merkezinde saklı “kötülük” tam olarak ortaya çıkarılıp onunla yüzleşilip, hesaplaşılamadığından veya fiilin karşılığı olabilecek bir ceza tasavvur edilemediğinden geriye yoğun bir melankoli ve mutsuzluk duygusu kaldı. Kötülüğün mutsuzluğa dönüşmesi, mutsuzluğun simgesel sermayeye dönüşme potansiyeli içermesinden dolayı tüketilebilir bir duyguya evrildi. Sanat da bu duygunun dönüştürülmesinin araçlarından biridir. Duygunun dönüşümü bir yönüyle elzemdir, bir yönüyle de hakiki hesaplaşmaları, yüzleşmeleri erteler. Güncel tarihimizin tanığı olduğumuz büyük kırılmalar, travmalar yarattığını ama bunun yetkin örneklerle sanata yeterince yansıtılamadığını tartışıyoruz. Bunun bir nedeni yoğun korku ve baskı duygusu ve buna bağlı olarak sanatçının içine çekilmesi; bir diğer nedeni sanatın insansızlaşması ve sanatçının somut mekan ve deneyim alanlarından kendini soyutlayarak toplumsal sorunlara dair tanıklıktan feragat etmesidir. Bu aynı zamanda sorumluluk almak istemeyişle ilgilidir. Ancak bunun aksi örnekler de yok değildir. Öznel bir bakışla acının üzerine eğilenler olduğu gibi, somut deneyimler ve tanıklıklar üzerinden güncel tarihin ağır yaralarına dokunanlar da var.
Yazar Necla Akdeniz de bu acılara dokunanlardan biri. Kendi deyimiyle, 2018’de Agora Kitaplığı’ndan çıkan romanı GÖK KUŞAKSIZ, 10 Ekim’de gerçekleşen Ankara Garı katliamında yitirdiğimiz İzmirli aktivist, şair, LGBT üyesi Berna Koç’un hayatından esinlenilerek yazılmış. Bu yönüyle biyografik bir romandan söz ediyoruz.
“Gördüğüm tüm rüyalar ansızın geri geldi! Gözümün önünde büküldü zaman ve geçmiş dile geldi! Unuttuğum, unutamadığım, yok saydığım, hakiki rüyalar…Beynimin tekinsiz, işaretsiz, çocukluk çukurlarına bir çırpıda yuvarlayıp terk ettiğim, kimsesiz geçmişime ait efsunlu rüyalar.”
Bu cümlelerle başlıyor Akdeniz’in romanı. Sanrım Elias Canetti idi, rüyaların geleceğe veya bilinçaltına dair işaretler taşıdığı türündeki yorum ve çalışmaların çokça yapıldığı ama rüyaların edebiliği üzerinde hiç çalışma yapılmadığından şikâyet eden. Bana göre de rüyalar post modern ya da fantastik bir öykü veya roman formunda metin kabul edilebilir. Edebiliği ise tartışmasızdır. Dilde rüyanın anlatım üslubunu ve tekniğini yakalamak ise oldukça maharet ister. Rüyalar geri geldi, der yazar. Rüya geri gelir mi? Zaman bükülerek geri gelebilir, bir de hakiki rüyalar geri gelebilir. Rüya ve hakikat ayrıca bir arada kullanılmayı nasıl hak eder, diye düşünmek gerekir. Beyninin tekinsiz çukurunda olan, rüyadan çok bir hatıra mıdır, acaba? Geri gelenler hatıralar mıdır? Yazarın rüyaya bildiğimizden çok daha fazla anlam yüklediğini söyleyebiliriz. Belki de yaşananların korkunçluğu, gerçeklik derecesinin tahammül edilemezliği, o gerçekliği yadsımamıza ve onu bir rüya olarak tasavvur etmemize yol açmıştır.
Evet, ne yazık ki gerek gerçek hayatta gerek roman düzleminde yaşadıklarımız tahammül sınırlarını aşmıştır ve gerçekliğe dair duygularımız ağır bir cürmün gadrine uğramıştır, pert olmuştur. Başlangıçtaki cümlelerle beraber yazarın dünyasallıktan koparak kozmik bir zamana, mekâna geçme isteğini hissederiz. “ Zamanın ve mekânın henüz icat edilmediği sonsuz bir andaymışım sanki… ya da ezeli döngülerin hüküm sürdüğü diyarlarda…” der yazar. Bir çeşit metafizik alan gibidir yani rüya gibi de denebilir. Gerçeğin yadsınışı mıdır, yoksa okuru katı bir acımasızlıkla beliren gerçekliğe hazırlamak mı? Belki de rüyaya sığınma isteği. Rüyaların geçip giden acıtmayan gerçekliğine geçiş isteği. Bu ilk bölümde italik yazılmış ve farklı bir üslupla akan bir öykü başlar. Ardından başka bir metin biçimi ve başka bir hikâye başlar.
İtalik karakterdeki ilk bölümden sonra ikinci bölüm. “Bu sene koca bir yaz geçti, sonbahara sarktı beklemek. İlk defa oluyordu bu, hazırlıklı değildi, sıkıldı. Varlığı böyle zamanlarda hatırlanan taşra takımlarından birine haber uçurmak üzereyken beklenen telefon geldi.” Cümlesiyle başlar. Başlangıç cümleleri teknik ve anlamsal bir aksaklık hissiyle huzursuzluk verse de okura, ardından anlatımın yoğun duygusal ve olayörgüsel akışı içinde unutulur olur, bu cümleler. Roman, başlangıçta birbirinden bağımsız ama paralel ilerleyen hikâyeler izlenimi verdiği için bir çeşit hikâye kolajı izlenimi verse de kitabın ortalarından sonra farklı izleklermiş gibi görünen bu paralel hikâyeler, okuru, acının büyük deltasına sürükleyen bir akışın ortasında tek bir hikâyede buluşturur. Murat ve Ömür (sonradan adı Hülya olur) ayyaş, nobran, işsiz ve şiddet dolu bir babanın ve merhametli, vefakâr ama güçsüz ve çaresiz bir annenin iki küçük çocuklarıdır. Baba, devletin temsilidir. Devlet gibi cürmünden sual olunmaz, astığı astık kestiği kestiktir. Cürmü fail-i meçhuldür. Canı isterse eve gelir, istediği gibi davranır, kaba ve şiddet doludur, sevgisiz ve öfkelidir. Evdeki herkesin kaderi ve canı üzerinde ve düzenin işleyişinde kadir-i mutlaktır. İki titrek güvercin yavrusu gibi annelerinin şefkatine, merhametine ve vefasına sığınmış bu yavruları, annelerinden koparır baba. Öldürür annelerini. Çocuklar yuvaya verilirler, anne toprağa, baba bilinmeze karışır. Bütün bunlar flaşbeklerle öğrendiğimiz, geçmişe ait hikâyelerdir.
Romanın başlangıcında Basketbolcu ve homoseksüel Barış ile tanışırız. Kariyerinin sonundadır ve İzmir’de bir takım ile anlaşmıştır. Şehre ilk geldiği gün onu karşılayan taksi şoförü Murat ile tanışır ve hikâye bundan sonra hem ileriye hem de geriye doğru uzam ve zaman içre genişler. Roman bu yönüyle her gün karşılaştığımız tanıdık bir olayla başlar. Yazar, tanış olunan bir olayın okurda yaratacağı bir duyarsızlık ihtimalinin romana karşı en baştan bir ilgisizliğe dönüşmesi riskini yüklenmiştir. Fakat yazarın ilk romanı olmasına rağmen kurgudaki ve anlatımdaki ustalık bu riski kısa sürede bertaraf eder. Murat ve Ömür ilk yıllarda yuvadan alınıp bir koruyucu aileye verilseler de kısa süre sonra Murat yuvaya geri gönderilir, Ömür ailede kalır. Fakat bu durum iki kardeşin bir daha birbirlerini hiç görmeyecekleri bir ayrılığa yol açar. Olayın bu kırılma anında da yine kötülük simgesi bir erkek vardır. Yanına verildikleri ailenin erkeği de sapık ve şedit biridir. Murat bunu romanın sonunda öğrense ve o ana kadar evin annesi Emine anneye düşman olsa da aslında Emine anne onu sapık kocasından korumak üzere tekrar yuvaya göndermiştir. Kardeşlerin ayrılması pahasına da olsa.
Dehşet verici ve karşı koyulamaz olanın mitleştirilmesinden bahseder Hannah Arendt. Murat bütün bu felaketlerden sonra kendi yarattığı mit’ine sığınır. Bu yüzden asıl olup bitene yani yazgılarının sisteme ve topluma ait olan yönüne kafa yormaz, onu anlamaz ve bunun üstüne hiç düşünmez. Münferit insanların başka münferit insanlara karşı geliştirdikleri bir şiddet algısı içinde düşünülür olup bitenler. Bütün bunların daha büyük ve örgütlü bir kötülük çabasının sonucu olduğunu kavramazlar. Bir eşcinsel olan Barış ise sevgi dolu bir ailede ve rahat içinde büyümüştür. Bütün bunlara uzaktır ama yüreği insancıl duygularla doludur. Murat’tan da hoşlanır ve onu kendine bağlayıp, bir ilişki kurana kadar yanından ayrılmaz.
Necla Akdeniz, cesaretle hassas bir alana daha el atmıştır, romanında. Eşcinsellik duygusunu, bir erkeğin bir erkeği arzulayışını konu edinmiştir. Ve işin doğrusu o iç duyguyu yakalamakta ve okuyucuya aktarmakta da başarılı olmuştur. Üslubun akıcılığı, anlatının basit tahkiyeci bir yönteme dayanması romanın değerini aşağı çekmemiştir. Yazar, bir felsefeci olmasına rağmen sıkıcı felsefi aforizmalara başvurmamış ve yer yer sıkışan hikâyeyi başarılı diyalog cümleleriyle açmayı tercih ederek okurun sıkılmasını ve olaydan kaçmasını önlemiştir.
Yazar, romanda kötülüğün kaynaklarına dair bir göndermede bulunmasa da baştan beri felsefede tartışılagelen insandaki ahlaki kötülüğün zemini nedir, sorusu, izleğin merkezine oturmuş gibidir. Güçlü bir işaret olarak beliren eril olanın kötülüğü, devletin kötülüğünü tamamlayan bir aparat olarak düşünülmüştür. Barış ve Murat arasında bir eşcinsel aşkın filizlenişi işlenirken hem de Murat’ın kişisel trajedisinin izleri sürülür. Diğer taraftan yazar, paralel bir izlek olarak Hülya’nın hikâyesini okuyucuya bildirir ve romanın sonlarında Hülya’nın Ankara Gar katliamında öldüğünü, onu büyüten Emine teyzenin ağzından öğreniriz. Hülya hikâye boyunca açıktan belirmez, daha çok perde arkasında belli belirsiz varlığını hissederiz onun. Bu paralel hikâyeler için iki farklı üslup ve anlatım tekniği kullanır, yazar. Birinde daha lirik, simgesel ve postmodern bir anlatı tarzında bilinç akışı tekniği kullanır; diğerinde ise klasik hikâye etme tekniği ve üslubu içinde flaşbekleri kullanır. Romanın sonunda Murat’ın, Barışın yardımı ve cesaretlendirmesiyle kız kardeşi Hülya’yı arayışı hikâyenin en dokunaklı ve heyecanlı bölümüdür ve ne yazık ki hüsranla biter bu arayış. Yan yana hikâyelerin akışı, birden fazla anlatıcı kişisi gerektirmiştir. Bazen tanrısal bazen kahraman bazen de gözlemci anlatıcı sözü devralsa da bu bir karışıklığa yol açmamıştır.
Akdeniz iç içe üç izlek üzerinden kurmuştur kurguyu, bu yer yer olay akışında takibi zorlaştırsa da sonuna doğru birçok şey açıklığa kavuşmuş ve izlekler kötülüğün yol açtığı kederli, acılı bir duygu yoğunluğu zemininde birleşmiştir. Yazar, bir taraftan toplumda sık sık tartışılan kötücül erkek modeli tarafından kadının ezilmesi, sömürülmesi ve öldürülmesi temasını, bir taraftan Ankara Gar katliamındaki gibi organize ve örgütlü kötülük fiilleri karşısında toplumsal muhalefetin ve muhalif bireyin uğradığı şiddet ve ölüm sarmalını ve diğer taraftan da eşcinsel ilişkiye dair duyarlılığı birlikte ele almayı seçmiş. Fakat bu üç fiil de aynı kurbanlar üzerinde gerçekleşmektedir. Yani roman kişileri hem muhaliftir, hem toplumsal yazgının kurbanıdır hem de eşcinseldir. Devletin ve toplumun cebrine maruz kalmanın yeter şartlarını yerine getiren kahramanlarımızın başlarına bir trajedinin gelmesinden daha doğal bir şey yok gibidir. Kötülüğün kanıksanmasına gelir dayanırız. Karşı karşıya kaldığımız kötülüklerin düşünceye meydan okuyan, onu anlamamızı zorlaştıran bir içimizdenliği ve sıradanlığı var. O kadar yüzeyde ve sıradandır ki derine inmeye çalışan her düşünsel çabamız, orada bir şeye rastlamaz ve hüsrana uğrayarak çaresizce geri döner. Bireyin kötülüğü bir tasarıya, düşünsel bir bütünlüğe dayanmadığı için üzerinde durulması, çözülmesi ve kavrama kavuşturulması da mümkün değildir. O sadece vardır ve nerde, nasıl karşınıza çıkarsa odur. Devletinki ise tekil bireyin algı düzeyinde, sistematik, kaotik ve kozmiktir ve şiddet nesnesinin gücünü aştığı, tasavvur ve kavrama sınırlarının dışına taştığı için onun yadsımayla soyutlaşır, özünden sapar ve belirsizleşir. Anlatının sonunda ele aldığı izlekler açısından temel ve belirgin bir düşünce, mesaj belirmez. Belki de yazar, bilerek bundan kaçınmıştır ve okuyucuyu bir duygu ve durumun çıplak gerçeğiyle ve durumun gerektirdiği vicdani, ahlaki ve politik sorumlulukla baş başa bırakmak istemiştir.
Bir ilk roman olarak oldukça başarılı bulduğumu, duygu ve olayı birlikte işlerken dozlarını ustalıkla ayarladığını söylemeliyim. Sözcük dağarcığı olay ve duygu aktarımı için yeterli olduğundan, anlatımda sıkıcılaşmamış ve tekrara düşmemiş. Olayın sıkıştığı yerde duyguya, duygunun çokça biriktiği yerde olaya geçmeyi başarıyla gerçekleştirmiş. Bu geçişlerde bir kopukluk ve izaha muhtaç boşluk yaratmamış. Sözcükleri oldukça tasarruflu kullanmış, hep yeter derecede tutarak anlatıyı kurmuş. Sonuçta zor bir konuyu, birden çok tema içerecek biçimde kurgulayarak zor bir işi üstlenmiş fakat bu zorluğun da üstesinden gelmiş, diyebiliriz.
Ahmet İlhan – edebiyathaber.net (24 Aralık 2019)
