Tarih düzensiz kullanıldığında yıpratıcı bir şeydir. Bu alanda parmaklarımızın arasından akan kumlardan öte, avucumuzun içinde kalan bir parça gerçekle idare etmek durumunda kalırız. Tarihçinin elindeki belgelerden yansıyan olguları bağdaştırabilmesine yarayan kurgu yeteneği ve hayal gücünden nasip almış bir varlık alanı, en az önceki tarih anlayışlarının güdümüyle yazılmış metinler kadar nesnel ve en az onlar kadar öznel olabilir. Artık imparatorluklar, büyük diktatörler, savaşlar kadar, sıradan, küçük insan ve insan gruplarının, bir nesnenin, bir fikrin ya da bir duygunun tarihi, aslında tarihin en büyük –ve de felsefi- amacı olan “insanı anlamak” idealine biraz daha yaklaştırıyor bizi.

I.

Carlo Ginzburg yeni tarihin öncülerinden, “mikrotarih” akımının kuramcı ve uygulayıcılarından biri. Onu bir “deha”, bir “bilim insanı” ya da “bir tarihçi” olarak tanımlamak kolay ancak yetersiz. “Morfoloji ve Tarih” seçkisinin girişinde entelektüel gelişimini anlatırken, yirmili yaşlarına doğru kendini bir edebiyat eleştirmeni olarak hazırladığından bahseder. Hatta -kendisinin “safça bir proje” olarak tanımladığı- edebi eserleri inceleyerek “akılcılığın çöllerinden ve akıldışıcılığın bataklığından” kurtulabileceği fikrine halen bağlı olduğunu söyler. Yine o dönemde Croce ve Gramsci gibi felsefecilerden estetik ve siyaset felsefesi alanlarında etkilenir, bununla birlikte Spitzer, Auerbach ve Contini gibi düşünürlerle de haşır neşir olur. Bu yol onu hermeneutiğe yönlendirir ve sonuçta, genelde edebi ve felsefi metinlere uygulanan bu yorumlama sistemini, morfolojinin yöntemlerini de kullanarak tarihi metinlere uygulama fırsatı kazanır.

Bu Ginzburg’un tarih ve edebiyata bakışının özüdür ve aynı zamanda olgular arasında hızlı geçişler sağlayan, çapraşık ilişkiler kurarak metni örme yeteneğinin de alt yapısını oluşturur. Bu metinler arası geçişler ise daha önce gerçekleştirilmiş olan tarih çalışmalarının aksine, olguları, olaylar ve durumları üç boyutlu bir hale getirir. Bu, yalnızca yazarın yaklaşımı değil, incelediği mikro ölçekteki tarihsel yapılarla da ilgilidir. İçerisinde yer aldığı “mikrotarih” akımına uyumlu olarak ele aldığı küçük boyuttaki kavram ve olgular, ister istemez onun kalemine ciddi bir kıvraklık verir. İşte bu noktada tarihçi kişiliğinin yanında usta bir anlatıcı, bir hikâyeci olarak da çıkar karşımıza.

Antik Dönem’den beri, bir araştırma disiplini ve bir süreç olarak tarihin ne olduğu, ne anlama geldiği ve gerçekliği tartışılmıştır. Bununla birlikte tarihin edebiyat ile olan yakınlığı (çünkü her ikisi de bir öykü inşa etmekle meşguldür) onu bilim ile bu alan arasında bir yerde sürüklenmesine neden olmuştur. Tarihsel bir gözlemin merkezinde insanın olması, onu “insan aklı insan eylemini tarafsızca inceleyebilir mi?” doğal sorusuyla uzunca bir süre meşgul etmiştir. 20.yy’da tüm diğer toplum ve insan bilimleri gibi ciddi bir itibar kaybına uğramıştır ki halen bu kırılmışlığı aşmak için çabalamaktadır. Disiplin, yaklaşık dört yüz yılda kurulan düzeninin yıkımının ardından kendini belirli yollarla savunmaya almıştır. İlk kenara bırakılanlar ya da ciddi revizyona uğrayanlar, Marksizm ve Hegelyan felsefeler gibi büyük sistemlerden doğan dizgici tarih anlayışları ve pozitivizm, ampirizm gibi akımların doğal getirisi olan belge tutkunluğu olmuştur.

Bu durum, aslında tarihin amacının yerinden kaymasıydı. Bundan böyle tarih, yalnızca bugünü açıklamaya ya da toplumsal değişimlerin temel dinamiklerini ortaya koymaya yarayan bir araç değildi, o artık insan varlığının neliğini, onun özünü anlamak için yine insanın varlık alanında gerçekleştirilen bir içe dönüş serüveniydi. Bu noktada tarih, dev fenerini ayrıntılar üzerine çevirdi. Fotoğraf makinesinin az gelişmiş toplumlara girişi, kahvehanelerin gelişimi ya da 16.yy’da yaşayan bir değirmencinin öyküsü insan doğası hakkında büyük bir savaşın ya da bir imparatorluğun tarihi kadar (hatta belki de ondan daha fazla) ipucu sağlayabilirdi bize.

Böylece tarih çalışmalarında yöntem ve söylem düzeni de değişmeye başladı. Çünkü ayrıntılara ulaşmak yalnızca belgelerle ve bu belgelere dayanan yorumlarla sağlanamazdı. Dar alanda çok daha geniş bir bakış, birbiriyle alakasız görünen olgular arasındaki gitgeller, derin bir empati yetisi ve abartılmamış bir hayal gücüyle oluşturulan, değişime ve esnekliğe açık metinlerin inşa edilmesiyle gerçekleştirilebilirdi bu. İşte Ginzburg’un metinlerinin formülü de bu eksende dönmektedir. Bu aynı zamanda hafızanın hainliğine de bir meydan okumadır.

II.

Carlo Ginzburg Türkiye’de (ve dünyada) bir model çalışma olan ve 16. yy’da yaşamış bir değirmencinin dünya görüşünü ve aynı zamanda engizisyon serüvenini anlatan “Peynir ve Kurtlar” eseriyle geniş kitlelere ulaşmıştır ancak mantığı, “Tahta Gözler” ve “Morfoloji ve Tarih” derlemelerindeki deneysel denemelerinde daha net olarak gözlemlenebilir. Bunlardan İkincisinin girişinde sabbat üzerine gerçekleştirdiği çalışmalar sırasında yöneldiği yolu açıklarken kendi tavrını şu şekilde ifade eder Ginzburg:

“Bilinen tarihsel bağlar bana yardımcı olamazdı, çünkü bu efsaneler ve inanışlar çok daha uzak bir geçmişe dayanıyor olabilirdi. Morfolojiyi, tarih bilgisinin alışılmış araçlarının erişemeyeceği tabakalara ulaşmak için bir sonda gibi kullanıyordum”

Ginzburg’un morfolojisi dilbilimsel araştırmalarda kullanılan bir yöntemden çok tarihsel olguların yapısal kurallarını ve genel ölçekte bağdaştırılabilirliğini ortaya çıkaracak bir uygulamadır ki tarihin edebiyatı da işte tam olarak burada başlar. Ginzburg’un bu yöntemi kullanırken oluşturduğu tipoloji, tarih metnine gerçeğe oldukça yakın hatta paradoksal olarak bir tür reel kurgusallık kazandırır. Metin canlanır, ayağa kalkar ve bilinçte gerçek hale gelir. Bunun örneği “Tahta Gözler”de yer alan “Yadırgatma” denemesinde rahatlıkla gözlemlenebilir.

Edebi bir teknik olarak Yadırgatmanın (daha açık ifadede “alışkanlığı kırma”nın) tarihsel temellerini ele alan yazısı üç ana bölümden oluşur. Çıkış noktası ise 20.yy’ın başlarında etkili olmuş Rus biçimcilerden, sanat eleştirmeni Şklovski’nin “sanatın alışkanlık yüzünden körelen algılarımızı canlandıran bir araç” olduğu savıdır. Bu noktada merkezde Şklovski bulunur ve metnin geri kalan kısmında, bu savın ifade ettiği üzere, yadırgatmanın sanat pratiğiyle baştan beri yan yana olup olmadığı ya da farklı olarak bunun belirli bir edebi gelenekle gelen bir yöntemi mi ifade ettiği tartışılır. Merkez Şklovski’dir ve sonuçta metindeki her hareket ona bağlanacaktır.

Ginzburg, metnin birinci bölümünde öykünün çatısını bize tanıtır ve savlarını sıralayarak, bunların ilerleyen süreçte tek tek çözümleneceği konusunda ipuçları verir. Olay örgüsü dağınık ancak derinlerde birbirine bağlıdır. Şklovski’nin savını ve bunun Tolstoy’un o dönemde yazdığı bazı metinlere dayandığını söyledikten sonra geçmişe, yadırgatmanın başladığı ilk noktaya dönerek, yavaş yavaş olgular ağını örmeye başlar. Bu noktada Roma İmparatoru Marcus Aurelius’tan başlayıp tekrar Şklovski’ye dönecek olan bir serüven başlar aynı zamanda ve esrarengiz bir cinayeti çözer gibi ipuçları, fragmanlar, zamanlar ve mekânlar yavaş yavaş birleşir.

Şklovski’nin alıntılarından Tolstoy edebiyatıyla içli dışlı olduğu bellidir ancak Tolstoy’un da Marcus Aurelius’a karşı bir hayranlık beslediği bilinir ki bu imparator da yadırgatma ve alışkanlığı kırma üzerine düşünen, yazılarında bunu ifade eden ilk kişilerdendir. Ancak bu bağ başka yeni bağlar doğurur. Öncelikle Tolstoy’un Aurelius’u nasıl okuduğunun bilinmesi gerekiyordur ve bu noktada Antonio de Guevera’nın 16.yy’da yaptığı bir çevirinin gerçekte çoğu noktada kendisini ifade etmek için bir örtü olarak kullandığının bilgisi ve tespiti metnin bambaşka bir doğrultuya doğru gitmesine neden olur. Sonuçta kendimizi birden Montaigne ile karşı karşıya buluruz.

Ginzburg, Guevera’nın Aurelius tercümesinin Montaigne tarafından bilindiğine şüphe olmadığını çünkü bunun babasının en sevdiği kitaplardan biri olduğunu dile getirir. Bu noktada Şklovski’nin eserindeki Fransız etkisi de açığa çıkar. Montaigne’den La Bruyére ve Voltaire’e ve oradan da tekrar Tolstoy’a bağlanan bir daire oluşturulur. Bununla birlikte metnin kırılması, olayların sona –ve aynı zamanda başa doğru- çöküşü Proust ile gerçekleşir. Proust’un Swanların Tarafı’nda tasvir ettiği bir Elstir tablosunu gösterir bize:

“Elstir’in nesneleri bildiği şekilleriyle değil, ilk izlenimimizi oluşturan optik yansımalara göre gösterme çabası da onu bu perspektif yasalarından bazılarını açığa çıkarmaya sevk etmiştir… Bir nehir yatağının çizdiği dirsek yüzünde, bir körfez, falezlerin yakınlığı yüzünden, ovanın veya dağların ortasında her yanı sımsıkı kapalı bir göl gibi görünürdü. Balbec’i kızgın bir yaz gününde gösteren bir tabloda, denizin pembe granit duvarlar arasında hapsolmuş bir girintisi, daha ötede başlayan denizin bir parçası değilmiş gibi görünüyordu. Denizin devamlılığını ima eden tek şey, bakan kişiye taş gibi görünen denizin nemini soluyarak üzerinde dönüp duran martılardı.”

Gerçeğin farklı gösterimi ancak kesinlikle bir çarpıtma değil. Gerçek orada ancak buna farklı bir yolla ulaşılıyor, sanatçı bu eseri inşa ederken ve gözlemci bunu deneyimlerken… Ginzburg yine Proust metnini izler, Tolstoy’dan etkilendiği bilinen Madam de Sévigné ve onun mektuplarını romanına taşıyan Proust’un Dostoyevski’yi de bu aldatmaca içerisine dâhil etmesiyle kapakları kapatır:

“Mme de Sévigné, Elstir gibi, Dostoyevski gibi, olayları mantık sırasına göre, yani sebepten başlayarak sunacağına, önce sonucu, bizi şaşırtan yanılsamayı gösterir. Dostoyevski de kişilerini bu şekilde tanıtır. Kişilerin davranışları, Elstir’in yarattığı, denizi gökyüzündeymiş gibi gösteren izlenimler kadar aldatıcı gelir bize.”

III.

Sonuçta Şklovski’nin savının tarihsel kökeni açıklanır ve onun ifade ettiğinin aksine yadırgatmanın uzun soluklu bir edebi üslup olduğu öne sürülür. Bir tarih çalışması için bu kadarı yeterlidir aslında. Sonuçta mikro ölçekteki tarihsel bir olgu –ve aynı zamanda sorun-, tarihçi tarafından çeşitli yöntemler kullanılarak çözüme kavuşturulmuş, başlangıçtaki savlar sorgulanmış ve gerçek belirli bir noktaya kadar ortaya çıkarmıştır. Sıradan bir tarih metni için oldukça tatmin edici bir sonuç…

Ancak metnin başından beri, harflerin, kelimelerin arasında gizlenen ve okura da genel anlamda “peki neden?” sorusunu sorduran bir huzursuzluk bu sonuçla birlikte görünür hale gelmiştir. Ginzburg’un bize bu yazısında anlatmak ve aynı zamanda kendisiin de bulmak istediği şey, sanki en başta sorduğu “yadırgatma” ile ilgili sorulara cevap bulmak değil de metnin sonlarına doğru yarım ağızla sorduğu “bir tarihçi neden ve nasıl böyle bir konuyu inceler?” sorusunu cevaplamak içindir. Yazarın bu soruya vereceği herhangi bir cevap, söz konusu denemeyi klasik bir tarih metninden dışarı taşıracaktır. Metin sınırları olan, sıradan bir hüküm ya da soru işareti ile biten bir makaleden evrilip, söylemin kendi içinde kıvrıldığı ve tekrar tekrar yaşar hale geldiği bir organizmaya dönüşecektir ki bu da onun büyüme eğilimine sahip olacağı anlamına gelecektir. Bu noktada durağımız yine Proust olur:

“Sanırım Robert savaşın bir başka yönünü de görmeye başlamıştı, dedim, savaş bir açıdan insanidir, bir aşk veya nefret gibi yaşanır, bir roman gibi anlatılabilir ve dolayısıyla, stratejinin bir bilim olduğunu sürekli tekrarlayan kişi savaşı anlayamaz, çünkü savaş stratejik değildir…. Savaşın bilimsel olduğunu varsaysak bile, onu Elstir’in denizi resmettiği şekilde, tersinden, yanılgılardan, inançlardan yola çıkıp, Dostoyevski’nin bir hayatı anlattığı gibi, yavaş yavaş, düzelterek tasvir etmemiz gerekir.”

Ginzburg’un bu alıntısı bizi makalenin ele aldığı tarihsel olgudan çok daha ağır bir gerçekle karşı karşıya bırakır. Bu bir yöntem sorununun çözümüdür aynı zamanda ve metin içinde uygulanılan tüm yöntemlerin açık doğrulamasıdır. Tarihçinin gerçeklerin düzeninin kendinin belirlemesi gerektiğini öne sürümüdür aynı zamanda. Tam bu noktada tarihi metnin esnekliği ve farklı yöntemlerin kullanımının geçerliliği konusunda nispeten sağlam bir temelin varlığını hissederiz ayaklarımızın altında. Tarihi metin edebileşirken aynı zamanda bir disipline özgü dinamiklerini de korur. Metinler arası geçirgenlik, belgelere sıkı sıkı bağlıyken gözden kaçan pek çok ayrıntıyı da gerek bilinçli, gerekse farkında olmadan aydınlığa kavuşturur. Bu noktada Ginzburg’un son sözüyle bitirmek sanıyorum ki doğru olur:

“Katkıda bulunduğumu düşündüğüm tarihyazımı projesini tanımlamak için az önce Proust’tan alıntıladığım bir cümleyi –biraz değiştirerek- aktarmak istiyorum: Tarihin bilimsel olduğunu varsayarsak, onu Elstir’in denizi resmettiği şekilde, yani tersinden tasvir etmeliyiz.”

Ahmet Türkan – edebiyathaber.net (4 Ağustos 2014)