Sinemada kadın kimliğinin temsili ve toplumsal cinsiyet rolleri üzerine film dili üzerinden yapılan okumalar oldukça zengin bir yelpaze içerisinde çeşitlilik kazanıyor. Bu durum hem sinema okumalarının ufkunu açan hem de izleyiciye film metinleri üzerinden bir iç görü kazandırmaya çalışan gayretkeş adımlar olarak değerlendirilebilir. Yaratıcı yönetmenlerin ve yaratıcı metinlerin örneklerinin çoğalmasıyla bu anlamda hazırlanan akademik çalışmalar da önemini ve güncelliğini asla yitirmiyor.
Ulusötesi Sinemada kadın ve mekân temsili üzerine 2012 yılında doktora tezi olarak çalışılmış bir metin, Metis Yayınları arasında yerini aldı. St Andrews Üniversitesinde doktora tezi olarak hazırlanan Film Dilinde Mahrem, yazarı Serazer Pekerman’ın sözlerinde şöyle anlam kazanıyor. “Bu benim için de uzun vadeli ve oldukça ciddi bir ilişkinin sonu. İlk olarak 2005 yılında bir doktora tezi önerisi olarak İstanbul’da yazmaya başladığım bu çalışmanın kaderi, uzun soluklu ve inatçı bütün projeler gibi, içinden geçtiği filmlerde tanıştığımız kadınlarınkinden çok da farklı değil. Her doktora tezi gibi benimki de kimi zaman yapacak daha iyi bir işim olmadığı için, kimi zamansa tek yapmak istediğim bu olduğu için, yani bazen büyük bir sıkıntıyla bazen büyük coşkuyla yazıldı…”
Pekerman Hafıza, Hareket ve Sınırlar adlı üç başlık altında azınlıksal bir özne olarak kadının, çoğunluksal özneyi oluşturan erkek karşısında, farklı mekân okumaları içerisinde kendini gerçekleştirme/oluş biçimini Deleuze’un ve Guattari’nin rehberliği eşliğinde değerlendiriyor. Bunu yaparken Avrupa ve Amerika Sinemasının önemli örneklerini, odağına kadın özneyi koyarak mekânı dönüştüren ve mekânın dönüştürdüğü bir oluş biçimi ile yeniden üretiyor, yeniden okuyor. Öncellikle Yeşilçam Sinemasının melodram geleneği içerisinde formüle edilen kadın karakterlerin “erkeğin vaat edeceği huzurlu bir çatı altında himaye edilecek” edilgen toplumsal kimliğinin, yeni sinemanın öncüleri olan yaratıcı yönetmenlerin kamerasında ters yüz edilerek, bu ezberlerin bozulduğunu dile getiriyor. Zeki Demirkubuz’dan Nuri Bilge Ceylan’a uzanan bir filmografi içerisinde, ulus inşasında kadının ev ve mahrem temsiliyetine yapılan vurgunun yeniden yapılandırılarak, sinemanın bir özne olarak ona kendini var edeceği direniş alanları açan olanaklarla inşa edildiğini söylüyor okura. Bununla birlikte kadının toplumsal rollerini kastrasyona uğratan ve onu yurtsuzlaştıran mekânların dönüşümünü de vurguluyor. Hatta metin, kadın oluş biçimini mekân üzerinden okuma ve anlamlandırma pratiğini yapabilmemiz için bu “huzurlu çatıların/yuvaların” mahremiyetinin perdesini kaldırıyor. Sadece bir yuva/vatan olarak evlerin içini değil, kamusal olanı yani dışarlıklı olan mekânları da izleyicinin/okurun görme biçimini yeniden inşa edeceği bir sürecin harcı hâline getiriyor. Parkların, geniş bulvarların, cadde ve köprülerin bir yurda dönüştüğü bu filmler, kadın karakterler için güvenli alanlar yaratarak, çoğunluksal olana/erkeğin iktidarına küme düşürtüyor. Pekerman bu anlamda kadın kahramanların mekânla kurduğu ilişkinin, güçlü bir takım/ekip bütünlüğüne evrildiğini hatırlatıyor okura.
Serazer Pekerman’ın metni Hafıza, Hareket ve Sınırlar adlı üç başlık altında değerlendirdiğinden bahsetmiştik. Aslında her bölüm kadın oluş biçimini, mekânın geçmişle, gelecekle ve bugünle kurduğu ilişki üzerinden değerlendiriyor. Ve kadın olma durumunun pek çok olanağa sahip bir gerçekleşme/var olma hâli olduğundan bahsederken, öznenin/kadının bu oluş biçimini gerçek kılması için daima azınlıksal olması bu sebeple de kendisine vaat edilen huzurla/evle yetinmeyip, kamusal/dışarlıklı olanı da dönüştürmesi bir bakıma yurt edinmesi gerektiğini ifade ediyor ki bu husus metnin ana çekirdeği. Ve bu noktayı en iyi anlatabilecek film metniyle, okura yeni bir görme biçimi sunuyor Pekerman. 2006 tarihli Zeki Demirkubuz filmi olan Kader, Yeşilçam Sinemasının melodram geleneği içerisinde, ulus fikrinin inşasına göre hudutları çizilen kadın karakterlerin bir bakıma özgürlük bildirgesi. Bu, ilk bakışta abartılı bir yorum gibi görünse de izleyici olarak filmin ana karakterleri olan Uğur’u ve Bekir’i içselleştirdiğimiz vakit, gerçek coğrafyanın öznenin var oluş biçimiyle şekillendiğine tanıklık ediyoruz. Hal böyle olunca da yeni sinemanın ve yaratıcı yönetmenin/Zeki Demirkubuz’un okuma pratikleriyle azınlıksal olan kadının/Uğur vatan olduğunu, çoğunluksal olan erkeğin/Bekir ise bir sığınmacı olduğunu okuyabiliyoruz Kader’de. Uğur bu anlamda İstanbul’dan İzmir’e ve hatta Kars’a uzanan bir yolculukta, gittiği her mekânı kendiyle dönüştüren sonsuz kere kendini yaratma fırsatına da sahip oluyor.
Öte yandan Pekerman, Avrupa ve Amerika Sinemasının örneklerini de okuyarak tahlillerinin yelpazesini genişletiyor metinde. Korku sinemasının dehşet mekânı olarak varsayacağımız tekinsiz ev ya da perili ev olgusunun da ulusal sinema inşasında bir mihenk taşı olduğu üstünde duruyor. Huzur vadetmeyen, bir yanıyla sahipsiz (The Others/Alejandro Amenábar, Kader/Zeki Demirkubuz, Duvara Karşı/Fatih Akın ) evlerin, eksik kalan aile inşasının tezahürü olduğunu dile getirip bu filmlerin kurdukları dille bir din okuması ya da ulusal kimlik okuması yapmaksızın kadın öznenin kendi varoluşu için şüpheli/perili ev olgusunu bir hayatta kalma, bir direnme alanı olarak inşa ettiğini vurguluyor.
Film Dilinde Mahrem, son yıllarda sinema üzerine yapılan karşılaştırmalı okuma çalışmaları açısından okuruna bir iç görü kazandırması, bir sinema metnini kültürel ve cinsiyet pratikleri üzerinden okuması açısından önem kazanıyor. Çoğunlukla kararlarını kendi veren ve neler yapabildiğini/yapabileceğini görmek isteyen kadın kahramanların odağında olduğu film metinlerini okuyarak, kadın cinselliğinin sınırsızlığını, “sürekli dönüşen ve dönüştüren” bir kadın oluşun kendi seks otonomisini kontrol edebileceğini de işaret ediyor diğer yandan. Film Dilinde Mahrem biz okurlar için yazarın ifade biçimiyle “kitabın sonu, yolun başı” olmalı…
Esra Ertan – edebiyathaber.net (25 Ocak 2016)
