Söyleşi: Can Öktemer

Nezih Erdoğan’ın geçtiğimiz haftalarda İletişim Yayınları tarafından yayınlanan Sinemanın İstanbul’da İlk Yılları: Modernlik ve Seyir Maceraları adlı kitabı sinemanın bu topraklara gelişinin yaratmış olduğu değişimleri merkeze alan çok değerli bir çalışma. Erdoğan, tarihçi titizliğinde ve neredeyse arkeolojik kazı yaparcasına sinemanın İstanbul’da ilk gösterildiği andan, insanların sinemaya olan tepkilerine varana kadar farklı okumalar yapmış. Bununla beraber modern bir icat olan sinemanın, modernizmle olan ilişkisini de ele almış. Bu anlamda kitap Türkiye’nin modernleşmesi tartışmasına çok farklı bir katkı yapmış gözüküyor. Modern bir aygıt olarak sinemanın keşfi, Avrupa’nın gündelik ve eğlence hayatında birçok değişikliğe uğratmıştı. Erdoğan, sinemanın İstanbulların hayatına girmesiyle birlikte değişen gündelik yaşam ve eğlence anlayışını da tartışıyor, Karagöz-Hacivat gibi geleneksel eğlence anlayışının sinemanın ortaya çıkmasıyla birlikte ne gibi değişim ve dönüşümler geçirdiğin de okuyucuya aktarıyor. Bununla beraber kitabın bir başka önemli tartışması konusu da; sinema ve seyirci oluyor. Sinemanın erken döneminde İstanbulluların sinemaya olan bakışı ve kamera karşısındaki tutumları da oldukça ilginç ve farklı tarihsel okumalar olarak öne çıkıyor. Nezih Erdoğan’la Sinemanın İstanbul’da İlk Yılları: Modernlik ve Seyir Maceraları kitabı üzerine konuştuk.

Klasik bir soru ile başlayım dilerseniz. Bize yeni kitabınızın oluşum sürecinden bahsedebilir misiniz? Sizi bu konu hakkında çalışmaya iten ana saik neydi?

Geçen yıl bir gösterim öncesi yapacağımız konuşma için beni “sinema tarihçisi” diye tanıttılar. Bu nitelemeyi çok yadırgadım baştan. Ben kendini hep seyirci ve seyir üzerine yoğunlaşan bir teorisyen olarak gördüm. Ancak, nihayette teori beni tarihe, erken döneme götürdü. Türkiye’de, sinema öncesi seyir üzerine, bilhassa Karagöz, Meddah, Orta Oyunu gibi temaşa sanatları üzerine ufak tefek çalışmalar yapmıştım. Bu ilgim önce “Türk modernleşmesi” ile, ardından İstanbul ile birleşti. Ardından o zamanlar (2008) çalıştığım üniversiteden ve Kültür ve Turizm Bakanlığı’ndan temin ettiğim araştırma fonlarıyla bir proje başlattık. 1894’den itibaren Osmanlıca gazete ve dergilerde sinema ile ilgili çıkmış, haber, ilan, vb. ne varsa bugünün Türkçesine çevirerek araştırmacıların erişimine açtık. Başta İkdam ve Tanin olmak üzere zamanın önemli periyodikleri tarandı ve materyal İnternet’e sorgulanabilir veritabanı formatında yüklendi. Derken bu çalışmalarımdan haberdar olan sevgili Murat Güvenç elindeki verileri benimle paylaştı. Toprağı bol olsun, Giovanni Scognamillo bir Ermeni film ithalatçısının 1913-1914 yıllarında yaptığı yazışmaları verdi. Biriken bilgi bir yandan ansiklopedik bir biçime doğru ilerliyordu, bir yandan da sinemanın bu şehre ilk geldiğinde olup biteni kuramın ve olguların desteğiyle kavramaya beni yöneltiyordu. Nihayet çalışma bir arada iki kitap halinde ortaya çıktı.

Kitap boyunca neredeyse bir arkeolojik kazı yaparcasına sinemanın bu topraklardaki ilk gelişimini inceliyorsunuz. Bu bağlamda araştırmanızı yaparken hangi kaynaklardan yola çıkarak bir tarih anlatısı kurdunuz? Türkiye’de erken dönem sinema çalışanların ortak şikayetinin arşiv sıkıntısı olduğu bilinmektedir. Bu noktada arşivlere erişme konusunda sıkıntı çektiniz mi?

Deminki sorunuza verdiğim cevapta belirttiğim gibi, araştırma projemiz kapsamında arşivimizi kısmen kendimiz oluşturduk. Bununla birlikte, son yıllarda periyodiklerin ve kitapların taranıp dijitalleştirilerek kamunun hizmetine açılmasında bir çığır açıldığını hakkaniyet adına teslim etmek gerekir. Önsözde bir çok isme teşekkür ediyorum; bu kişiler ellerindeki malzemeyi büyük cömertlikle benimle paylaştılar. Keskin bir göz, tabii ki, eksikliklerin ve yanlışlıkların farkına varacaktır. Arşivlerimiz genişledikçe ve zenginleştikçe, umulur ki “cümle eksikler tamamlansın”. Evet, beşeri ilimlerde ve tarih alanlarında araştırma yapan herkes “arkeolojik kazı” sözüne aşinadır, bununla birlikte,  “detektiflik” de gündeme gelebilir, çünkü bir çok durumda bir olguyu, eldeki kabullerden kuşkulanıp, çok farklı verileri değerlendirerek, etraflıca ortaya koymak böyle bir tavır gerektirdi. Örneğin bizdeki sinema tarihi Delavellee’nin Sponeck’teki ilk gösteriminde bir Amerikan aygıtında Lumieré filmleri gösterdiğini kabul eder. Gerçekten Delavelle, gazetelere verdiği ilanda emsallerinden üstün niteliklere sahip bir aygıt ile gösterim yapacağını belirtir. Ancak filmlerin adlarına dikkatli baktığımızda, mesela Lumieré Kardeşlerin ünlü treninin yanlış gara girdiğini fark ederiz. Joinville, Meliés’in filminde görünen gardır. Lumierélere geri dönüp daha yakından incelemeye aldığımızda, hem yazışmalarında, hem de diğer kaynaklarda ürettikleri film şeridinin formatından dolayı ancak kendi aygıtları olan cinematographe’da gösterilebildiğini öğreniriz. 1896 yılında bir Lumieré filmini başka bir aygıtta göstermek mümkün değildi Ancak 1897’de alternatif formatlarda film üretimine geçtiler. Bu yanılmanın bir nedeni de, Meliés’in bu amansız rakiplerini yakından takip etmesi ve onların yaptığına benzer filmler yapıp onlara benzer isimler vermesi olmalı.

Türkiye’de sinema tarih yazımına dair metodolojik problemlerin olduğuna ve tarihsel hakikat konusunda da anakronik bir bakışın hakim olduğuna dair yaygın bir görüş hakimdir. Siz bu görüşe katılır mısınız?  Bu bağlamda siz Türkiye’de geçmişten bugüne sinema tarihi üzerine yapılan tartışmaları nasıl değerlendiriyorsunuz?

Yerleşik sinema tarihyazımı ne yazık ki mevcut bütün tuzaklara düşmüş görünüyor. Bir “Türk sineması” perspektifinden, “milli” karakterli bir paradigma ile Osmanlı’da başlayan bir olguyu kavramaya çalışmanın sonuçlarını kestirmek zor değil. Ben ikinci bir sorun olarak tarihi film yapımıyla başlatmayı görüyorum. Bunu da sorunlu görüyorum. Bir coğrafyada insanlar film seyretmeye başlamışlarsa sinema da “başlamış” demektir.” Sinemanın tarihini “ilk filmin çekimi”ne taşımaya kalkışmayı doğru bulmuyorum. Son olarak, “ilk”lere duyulan saplantılı ilgiyi de gözden geçirmek gerekir. Günümüzde tarihçiler, ilklere takılıp kalmak yerine daha anlamlı yaklaşımlar geliştirmeyi öneriyorlar.

Kitabınızda sinema ve modernizm tartışmasını beraber okuyorsunuz. Modern bir aygıt olarak sinemanın icadından sonra Avrupa’nın eğlence anlayışında ve gündelik hayatta yaşanan değişimleri bilinmektedir. Bu noktada sinemanın İstanbul’a gelmesiyle birlikte, şehrin eğlence anlayışında, gündelik hayatında gündelik hayatta ne gibi değişimler yaşanmıştır?

Sinema şehre geldiğinde, teknolojik bir harika, bir acayiplik olarak diğer eğlence formlarının yanında yer aldı. Gazete ilanlarında, saz, fasıl, dram arasında sinematograf diye bir ibare eklemek yeterliydi. Film başlıkları genellikle belirtilmiyordu. Seyirciler, filmden çok aygıtı seyretmeye geliyorlardı. Sinemanın kendine mahsus alanını yaratması zaman aldı ancak şehirde ulaşım ağı, elektrik kullanımı, sinema salonu mimarisi gibi çok geniş bir yelpazede bir dizide değişiklik gözlendi. En önemlisi, tabii ki, İstanbulluların sinema seyircisine dönüşmeleridir.

Sinemanın doğuşundan sonra sanatsal olarak yeterliliğini ispat edene kadar entelektüeller ve aydınlar tarafından bir tür alt kültür eğlencesi olarak değerlendirmişti. Bu bağlamda İstanbul’da sinemanın ilk dönemlerinde edebiyatçıların ve aydınların sinemaya bakışı nasıldı? 1940’lı yıllarda Levent Cantek’in ‘denetleyici kuşak’ olarak tarif ettiği entelektüellerin sinemanın toplumu yozlaştırdığı gerekçesiyle hiç hoş karşılamadığını bilinmektedir. Buna benzer bir durumun sinemanın ilk yıllarında da yaşandığı söylenebilir mi?

Yapılan araştırmalarda gazete ve dergilerde sinema aleyhine kayda değer bir yazıya rastlamadık. Ercüment Ekrem’den Refik Halit’e, Halide Edip’ten Muhsin Ertuğrul’a, sinema ciddi bir sanat dalı olarak benimsenmese de, yozlaşmanın aktörü olarak da yaftalanmadığını görüyoruz.

Sinemanın İstanbul’da yaygınlaşması ve sinema salonlarındaki artışla birlikte sinema yaygın bir eğlence aracına dönüşmüştü. Lakin sizin de kitapta işaret ettiğiniz gibi gazetelerde duyurusu yapılan film gösterimlerinin haber diline bakınca sinemanın o dönem biraz elit bir kesime hitap ettiği gözlemleniyor sanki. Siz bu durumu nasıl değerlendirirsiniz? Sinemanın geniş bir tabana yayılması hangi döneme denk düşmektedir?

Gazete ilanları, okur yazar, dolayısıyla elite yönelik bir söylem geliştirmiş olabilir. Bu sinemaya sadece gazete okurlarının gittiği anlamına gelmiyor. Yer yer sinema biletlerinin pahalı bulunduğunu biliyoruz, yine de sinemanın ilk yıllarında film gösterimlerinin yalnızca Tepebaşı gibi lüks tiyatro binaları olmadığını, okulların, kahvelerin, açık bahçelerin de film gösteriminde kullanıldığında, hiç değilse bu mekanların düşük gelirli veya düşük eğitimli kitlelere film izleme imkanı tanıdığını kestirebiliriz. O nedenle, en başından itibaren sinema herkesin erişimine açık bir eğlence olageldi.

Sinema jest ve mimik ele aldığınız bölüm kitabın bir diğer ilginç noktası. Günümüzde bile insanların kamera karşısında beden dilleri değişmekte. İstanbul halkının kamerayla ilk karşılaşmasında ne gibi durumlar gözlenmiştir? Bununla beraber kamerayla daha erken tanışmış Avrupalılar ile İstanbullular  kamera karşısındaki tutumları arasında bir fark olduğu söylenebilir mi?

Kameranın Avrupa’da itirazla karşılandığına dair bir bilgi elimde yok. Ancak İstanbul’daki kayıtlara baktığımızda örneğin çocuklar tarafından ilgiyle ve sempatiyle karşılanırken, yaşlı ve daha muhafazakar görünümlü biri tarafında (kameranın teklifsizliği karşısında bence haklı olarak) protesto edildiğe tanık oluyoruz. Müslüman kadınların da kadraj dışında kalmayı tercih ettiğini söyleyebiliriz. Yekpare bir kabul ya da red yok İstanbullu’nun kamera ile karşılaşmasında. Yine de kaçınılmaz ve geri dönülmez dönüm noktasına gelindiğini teslim etmek zorundayız.

II. Abdülhamit ve sinema bölümü kitabın bir başka ilginç yerlerden birisi. II. Abdülhamit’in tarihsel kişiliği farklı tarih yazımına göre ya despot ya da ‘Ulu Hakan’ olarak tarif edilmekte. Bu bağlamda Abdülhamit’in sinemaya olan bakışı nasıldı? Özellikle II. Abdülhamit’in elektriği yasaklanmasının sinemanın gelişimine mani olduğunu söyleyebilir miyiz?

Ne yazık ki, Ulu Hakan ve Doğulu Despot, Kızıl Sultan uçları arasında sıkışıp kaldığımızı ve buradan çıkamadığımızı üzüntüyle görüyorum. Önce Abdülhamid’in elektriği yasaklaması üzerinde duralım. Murat Güvenç’ten Abdülhamid’in bir elektrik santrali kurulması konusunda Batılı şirketlerin baskısı altında kaldığını ve belli bir diplomasi izleyerek, oyalama taktiği güttüğünü ve bu nedenle bugün Silahtarağa’da bulunan santralin kuruluşun hayli geciktiğini öğrendim. Yönetim, ayrıca elektriğe karşı tedbirli ve temkinli olmak zorundaydı çünkü İstanbul yangın felaketleriyle kavrulmuş bir şehirdi. Macaristan’dan bir itfaiye şefi bile getirtilmişti. Elektriğin ve özellikle sinemanın neden olduğu yangınlardan mutlaka haberdardılar. Yine, eğer elektrik yasak olsaydı, neden elektrik üreten dinamo ve jeneratör gibi cihazlar yasaklanmadı? Bir çok gazete ilanında, film gösterimlerinin elektrikle yapılacağı, gösterim mekanının elektrikle aydınlatılacağı duyuruluyor. Resmi başvuruları incelediğimizde de, film gösterimi için gümrükten dinamo geçirme başvurularını görüyoruz. Ayrıca şunu rahatlıkla iddia edebilirim ki; şehir cereyanı tesis edilmiş olsaydı bile, sigortaları attıran çok fazla güç tüketen projektör lambaları yüzünden sinema salonları yine de dinamo kullanmak zorunda kalacaklardı. Rusya’daki tecrübeye bakarak bunu söylüyorum.  Başka bir deyişle, şehir cereyanı ile film gösterimi arasında zorunlu bir ilişki yoktur.

Can Öktemer – edebiyathaber.net (6 Aralık 2017)