Orhan Pamuk hakkındaki en bilindik klişe, onun “iyi” bir romancı ama “eksik” bir edebiyatçı olduğu, Pamuk’un romanesk evrenine ilişkin söylem alanında ideolojik bir fazla olarak dile getirilir sık sık (bunun için Tahsin Yücel’in meşhur eleştirisine bakmak yeterli olur). Ulus Baker de bir yerde, Pamuk’un “kötü dille yazılmış berbat fantastik romanları”ndan bahsetmişti. Bu türden iddiaları basit husumetler olarak hemen bir kenara atmamalıyız. Gerçekten de, ampirik bazı gramer hatalarının dışında, Pamuk’ta dil sürekli aksar ve çoğu yerde sahici olmayan şekilde nesnesini sarar. Ancak bence kritik önemde olan şey, bu dilsel tezgahın herhangi bir eksiklik değil, onun kurucu eksikliği olmasıdır. Benim iddiam şu: Pamuk’un romanlarında dil gerçek bir beceri ya da sahici kiplerde yeniden kurulsaydı yazarın kendisi için kurduğu romanesk konumu çoktan kaybetmiş olurduk. Bu bir yandan belirsiz bir hayal kırıklığı üretebilir okurda, ancak bu iddiamı ampirik olarak, Pamuk’un gittikçe gerileyen romanesk performansının sebebinin artan dilsel kapasitesi tarafından önünün kesilmesi olduğunu ve Pamuk’un auraistik alanının bir kapanma metafiziğince kuşatıldığını söyleyerek destekleyebilirim.[1]
Şimdi, öncelikle Pamuk’un romanesk mevzisini araştırmamız gerekiyor. Evet, Pamuk’ta hep bir romanesk mevzii vardır; gerçekte, üçüncü kişi ya da tanrısal bakış açısı, onun romanlarında silinmiştir. Bir “romancı Orhan” buluruz metinlerinde, ki aslında buna gerek de yoktur, Pamuk’un biricik dikotomisi başlı başına bu işi görür zaten: batıcı (yarı-)entelektüel burjuva ile tikel belirlenimde sergilenen muhafazakar ve arabesk “yerli”. Bu dikotomi için, sergilenecek ilk bakış, “oryantalizm!” diye haykırmak olabilir, ancak aslında bu dikotomi, Tanpınar, Safa vs. gibi öncüllerinden alıntılanıp istikrarsız ve minör yeniden kurgulanışında tam da oryantalizmi deşifre etmekten, oryantalist köle ahlakının şekilsel uzanımını ifşa etmekten başka bir şey yapmayacaktır. Bu dikotomi her yerden fırlayabilir: Sessiz Ev’deki Nilgün’ün ulaşılamaz aşkını talep eden Hasan’da ya da Benim Adım Kırmızı’da yenilikçi ve muhafazakar nakkaşların rekabetinde vs. Anlamamız gereken bir diğer şey de, bu dikotomi, Peyami Safa ya da Tanpınar’ın romanlarından farklı bir fonksiyonda çalışır. Açalım. Onlar, aslında bu dikotomiye, birincil anlamıyla, gerçekten inanıyorlardı. Öyle ki, Safa’da Fatih-Harbiye’de miskin ve bilge Doğu ile çalışkan ve ahlaksız Batı arasındaki karşıtlaştırmada ya da Tanpınar’ın artık herkesin üstünden geçtiği Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nde bunu görürüz (daha gizli kalmış bir öğe olarak Tanpınar’ın şu poetik özdeşsizleştirme jestinden bahsetmek mümkün: transandantal bir kategori olarak zaman, burada özcü bir şekilde kültüralize edilir, böylelikle fetişistik zamansal bölüşüm, ontolojik olarak asla dikişlenemez ve ontik olan özdeşsizleşir). Pamuk ise, aslında, romanlarının alet çantası olarak kullandığı Batılılaşma anlatısının envanterine inanmaz. Bizim canımızı sıkan, daha önceki edebi yatırımlarda sürekli karşı karşıya gelen ikiliğin (Tanpınar-Safa’da batılı-doğulu olduğu gibi sosyalist gerçeklikte de zengin-fakir vs.), aslında Pamuk romanlarında sürekli askıya alınmasıdır. Bence de Pamuk, fantastik öğeleri roman sayfalarına soktuğunda fevkalade başarısızdır (örneğin bu öğelerin genişlemesinin bir çıktısı olarak Yeni Hayat’ta); ancak bu öğelerin özgül bir işlevi vardır: sürekli askıya alınma edimini işler dururlar. Daha öncesinde rastlamaya alıştığımız klasik karşıtlıklar, böylelikle romanın sonsuz zamanında ötelenir durur. Pamuk, bu karşıtlığın silinmesinin bedelini, kendi romanlarındaki gerçeksizlik duygusuyla öder: Bütün Zola tipi natüralist tekniklerine rağmen, onun sayfalarında Böll ya da Coetzee gibi, gündelik hayata dair, harflerin arasına sızan ince bir gerçeklik göremeyiz – ne fakirlik ne savaş ne kolonyalizm, ki bunların hepsi de Türkiye’de bolca vardır. Onun yerine Pamuk başka bir şey yapar; karakterler, Tanpınar ya da Safa’dan alıntılanan metinsel kurgunun yarığından sürekli birbirine bakarlar ve birbirlerini hayal ederler. Düşmanlık ya da karşıtlık, Pamuk politik roman türünü denediğinde dahi (Kar’dan bahsediyorum), öznel kiplerde deneyimlenir; bu öznel kip, 19. Yüzyıl Rus romanlarındaki mercek-bakış ya da Fransız 20. Yüzyıl varoluşçu romanları gibi egolojik-bakışla kurulmaz; dahası, politik olayın kendisi de fantazmatiktir ve aslında öznenin içsel hakikatini ifşadan başka bir işlev görmez. Pamuk, bize oryantalist-olanın kategorilerinden seslenmez, bilakis bunun (oryantalist Olay’ın) eksik-Öznenin histerik bakışının görüntüsü olduğunu söyler.
Pamuk’ta işte bu yüzden hakim bakış açısı ya da bütün o sözde müzeciliğine rağmen fetişistik nesnesel betimlemeler bulamayız. Pamuk imgesel dönemde asılı kalmış, takıntılı bir müzeci değil, sembolik bir nostaljisttir daha çok; romancının Büyük Bedenini[2], romanın karakterleri arasında paylaştırır, kendine ait gerçek ya da hayali unsur ve anıları (buradaki jest, o bedensel parçayı birden kendine ait kılmasıdır – öyle olmasa veya olsa bile –) romanın öznelliklerine dağıtırken, dil işte tam da burada gündeliksizleşen romanın evreninde saçılır. Belki de, Pamuk’un romanlarındaki en iyi kısımların, romanda ikinci bir yarık açtığı kısımlar olması bundandır. Birinci yarık, hayali karakterlerin karşısındaki yarıktan hasmının imago’sunu karşılıklı hayal etmesinden doğuyordu. (Sessiz Ev’deki Hasan Nilgün’ü tanır ve sessizce onu arzular ancak bunu bir türlü söyleyemez, sonunda alışıldık cinselliğin yerine geçen başka bir şey yapar, Nilgün’e saldırır ve onu öldürür. Sessiz Ev’in kendisi, gündeliksizleşme poetiği hakkında Pamuk’un edebiyat şemasını çok açık olarak sunar. İki katlı ev: Birinci kat maddi üretim ve yeniden üretim süreçlerinin altyapısıyken üst kat İdeolojinin tarihdışı-çembersel yapıntısının belirdiği üstyapı mıdır? Ve buradaki basit diyalektik iliştirmeye bakalım. Nostaljik olarak, Faruk Bey’in İttihatçı gündeliksiz-hayatı üstyapıda kurulurken, altyapının maddi failleri kendi öznelliklerini kurar ve bunun için Lacancı fantazilerinde bizzat üstyapının görünmez sesine başvururlar.[3]) İkinci yarıksa, bizzat birinci yarığın çaprazlama üstüne inşa edilir, bu da gerçek ile gerçekliğin, gösterilebilir-olan ile söylenebilir-olan arasındaki fenomenolojik ayrımın ürettiği yarıktır.[4] Karakterler, ilksel yarığın gösterdiği istikrarsızlığı deneyimlerken, bu istikrarsızlığın kaydedilmesi de dalgalı olmak zorundadır: Pamuk’ta dili başarılı bir şekilde kötüleştiren, metinlerini altmetinlere ve imalarla dolu yananlamlara ayıran bizatihi bu yarıktır. O yüzden, mesela Kar romanında, biz, Hakkari’de Bir Mevsim’in yarısosyalist minimal saflığını bulamayız; bizzat Ka’nın deneyimlemekten ısrarla kaçındığı, birinci yarıkta kurulan hasımlar imago’sunun simetriğinde istikrarsız “kendi-özne”sini buluruz sadece. Kar’ı politik roman kategorisine sokmaktan bizi imtinayla vazgeçiren bu jesttir. Ya da daha geniş bir şekilde takip ettiğimiz (a-)politiklik kategorisini yeniden kuralım ve yazının temel tezini sonunda kristalleştirelim. Evet, Pamuk iyi bir romancıdır. Çünkü kötü bir dille yazar. Safa-Tanpınar’daki dışsal ya da içsel oryantalist ideoloji konumlardan kurtularak Pamuk’u başarıya ulaştıran şey, dilin mauvaise foi’sidir; böylece, onların poetik sorunsallarını yapısöküme uğratır ve basit dikotomik edebiyat tekniklerini monolojikleştirir. Pamuk’un dili ve metinlerinin okunmazlığı, romanın yapısı ve okunması için programlanmış hayati formatlardır.
[1] Zizek de, Bergman’ın Fısıltılar ve Çığlıkları’nı veya Tarkovski’nin Nostalji’sini eleştirirken, bunların artık birer Bergman ya da Tarkovski filmi değil, Bergman ya da Tarkovski filmi olarak çekilmiş filmler olduğunu söyler. Bu Hegelci kendinde ve kendi-için ayrımının eleştiri kapasitesi Pamuk için uyarlanabilir. Kırmızı Saçlı Kadın, sanki Pamuk tarafından değil de Pamuk’u taklit eden bir ghost-writer tarafından yazılmış gibidir. Pamuk, yaptığı şeyin formal başarısının sırrını çözdükçe, içeriksel alan genişler ve dilsel becerisi artar ancak yitirilen şey, bizim burada açıklamaya çalışacağımız semiyotik haritasıdır romanlarının halihazırda.
[2] Bu kavramla şunu kast ediyorum: Roman gibi dünya-dışı bir nesnenin kurucu yatırımlarından biri de, nesnenin içinde yankılanan söylemin sürekli olarak romancının bu dünyadaki bedenine seslenmesidir. Romancının, romanın içine dağılmış küçük-bedenlerine karşılık, bir sosyologun icat edilmişliğini tarihsel ve hermeneutik olarak ifşa etmekte çok zorlanmayacağı (özellikle Bourdieu’nün otobiyografi türüne yaptığı saldırıdan sonra kavramsal araçları yanımızda bulan bizler için bu çok kolaydır) Büyük Bedeni, ve bu iki yapı arasındaki kaçak ilişkileri edebiyat eleştirisinin aristoktarik metnin-içine-kapalı araştırma tekniklerine monte etmeliyiz. Romancının Büyük Bedeni, aslında pratik bir amaç için yazılmış ajitrop metinler de edebiyat alanı için görünürlüğünü yitirir gibi görünür; bunun yanında soyut avangart sanatın metinsel inşalarında, örneğin Robbe-Grillet ya da Duras’da, Yazarın Ölümü jestiyle birlikte, romancının Büyük Bedeni de karşı kutupsal olarak sahneye girer.
[3] Kısaca, Sontag’ın “Yoruma Karşı” makalesindeki tekniklerle bu yorumun önü alınabilir: Yazarın kafasında böyle bir düşünce belirmemiştir, bütün metni Marksist bir alegoriye sıkıştırmak sanat eleştirisini öldürür vs. Ancak, bu karşı çıkış şunu dikkate almaz: Tam da yazarın kafasından geçmeyen bir yapısal okuma tarzı (bir tür aşırı yorum), metnin bağımsızlığını sonsuza dek işaretlemeyecek midir? Öte yandan, Althusser’in tiyatro hakkında bir yazısında da dediği gibi, bir sanatsal üretimde, diyalektik, tam da görünmez olduğu, faillerin “trager” olarak hareket etmesini sağlayan bir kurguda işlendiği zaman anlamlıdır – yoksa bir burjuva melodramıyla karşı karşıya kalırız.
[4] Wittgenstein, Tractatus’ta “Gösterilebilir olan, söylenemez.” (4.1212) der. Bunun anlamı, totolojik olarak kendini açan mantıksal gösterim ile, çoğu zaman sentetik nesneyi çarpıtan dolaylamalar (bir Hegelci bize nesnenin tam da çarpıtılarak aslında inşa edildiğinden bahsederdi) arasında, radikal bir ayrım olduğudur. Wittgenstein’ın birinci dönem felsefesinin kapısının kapanması ve dil oyunları sahasına giriş tam da gösterim ile söylem arasındaki eşitsizliğin (“gösterim, söylem değildir”) yıkımından başlayacaktır. Edebiyat da, tam olarak başarısını, bir “gösterimin söylemi”ni üretirken gerçekleştirmeye çalışır – o yüzden Wittgenstein’ın ikinci dönem felsefesinden edebiyat eleştirisinde bu kadar faydalanılmasında şaşılacak bir şey yok.
edebiyathaber.net (9 Ağustos 2018)
