Etimolojik kökeni “şimdiki zaman” olan modern kelimesine ilk olarak 5. yüzyılda rastlandığı bilinmektedir. Balint Kovacs, modern teriminin ilk olarak dinler tarihinde yer aldığını ve 5. yüzyılda Hıristiyan çağını antikiteden ayırmak için kullanıldığını aktarmaktadır örneğin. Bizim bugün aşina olduğumuz haliyle modernizm esas olarak 17. Yüzyılın sonlarında başlamıştır. Fransız Devrimiyle beraber ise kurumsallaşmaya bir değerler sistemi haline gelmiştir. Modernizm, teknolojik, siyasi, kültürel ve ekonomik birçok alt metni kümelese de kavramın çıkış ve tartışmanın çıkış noktası edebiyat ve şiir üzerinden olmuştur. Takribi 1687 yıllarında Fransız Akademisi’nde şairler arasında yaşanan gelenek tartışması bu anlamda asla bitmeyecek olan kavganın fitilini ateşlemiştir. Levent Yılmaz’ın Modern Zamanın Tarihi Batı’da Yeninin Değer Haline Gelişi kitabında detaylı bir şekilde incelediği bu kavga “eskilerle”, “yeniler” arasındaki asla sonlanmayacak bir bilek güreşiydi bir anlamda. Üstelik bu kavga farklı dönemlerde ısıtılıp ısıtılıp tekrar önümüze çıkacaktı. Bir taraftan eskiler ve yeniler arasında kavga sürüp giderken, modern dünya hızla şekilleniyordu. Modernlikle beraber dünyada başka türlü bir değerler, kültürel pratikler ve toplum anlayışı son sürat yerleşmeye başlanıyordu. Marx’ın deyimiyle “katı olan her şey buharlaşıyor” eskinin değerleri, kavramları birer birer yok oluyordu. En nihayetinde modernlik sürekli yeniyi aramayı işaret ediyordu.
Bu anlamda 17. Ve 18. yüzyılla beraber modernlik artık sadece zamansal bir ayrımı değil aynı zamanda bir değerler farklılığını ortaya koymak için kullanılmaya başlandığı söylenebilir. Hızla gelişen teknoloji, aydınlanma fikriyle beraber yeni bir toplamsal yapı ve değerler sistemi oluşturmaya başlamıştı. Özellikle Fransız Devrimi’yle beraber bu durum daha büyük bir ivme kazanmıştı. Batı’nın “cücelerin devlerin omzuna bakarak” inşa ettikleri yeni modern zaman ve değerler sistemi tüm dünyaya yeni bir medeniyet, kültür ve sanat anlayışını sunuyordu. Bu doğrultuda medeni ve zamanın ruhunun yakalamanın öncelikle şartının Batılı anlamda bir modernleşme deneyiminden geçilmesi gerekiyordu. Dolayısıyla bu momenti yakalayamayan uygarlıklar ise geri kalmış hatta medeniyetsiz olarak bir kefeye konacaktı, yetmeyecek onların “kültürel” olarak geri kalmışlıklar müzelerde sergilenecekti. Bu bağlamda dünya doğu-batı olarak keskin bir şekilde ikiye bölünmüştü. Batı’nın gözündeki Şark, otanik ve oryantalist bir perspektifle yeniden yorumlanacak. Doğu ise Batı’nın ihtişamlı uygarlığına hayranlık duyacak ona özenecekti.
Modern yeni dünya büyük bir kibrin (Marx’ın sert bir şekilde eleştireceği bir dünyaydı elbette), ışıltılı kent hayatının (Baudelaire’in neon ışıklı, haraketli Paris hayatı karşısında şaşkınlığa düşen kahramanını hatırlayalım) her an eskiyecek olanın ve yeninin arandığı bir arayıştı. Modernliğin arasına sert çizgilerle ayırdığı yeni kültürel ve medeniyet anlayışına erişebilmek için geride kalan ülkeler de son sürat yeni dünyaya adapte olmak için çaba sarf etmeye başladılar. Özellikle Doğuyla Batının resim üzerinden karşılaşmaları; birbirine yabancılaşmış iki farklı dünyanın yorum haline gelecekti.
Hem İmparatorluk çağının gerilemesiyle beraber gelişen Ulus Devlet anlayışı hem de yeni dünyanın ekonomi politiğinden ve kültüründen geri kalan Osmanlı İmparatorluğu bütünlüğünü koruyabilmek için çok geç olmadan modernlik deneyimine ayak uydurmaya çalışmış. Batı’nın siyasi, askeri ve elbette kültürel modellerinin bir benzeri burada da uygulanmaya başlanmıştır. Özellikle sanatsal ve kültürel olarak Batı’yı yakalamak “muassır medeniyet seviyesi” için önemli bir dönemeç saymış. En nihayetinde uygar olabilmenin en önemli koşulu çağdaş kültürü ve sanatı yakalayabilmekti. Bu bağlamda Osmanlı’dan Cumhuriyet’e sanatsal anlamda modernleşme çabaları bu toprakların modernleşme hikayesinde ilginç bir okuma alanı açmaktadır. Türkiye modernleşmesi yaklaşık 100 yüzyıldır her farklı dönemde yeniden yorumlanmakta ve hararetli bir tartışma konusu olmaktadır. Deniz Artun, İletişim Yayınları’ndan yayımlanan Paris’ten Modernlik Tercümeleri Academie Julian’da İmparatorluk ve Cumhuriyet Öğrencileri kitabı bu bağlamda hem yeni bir tartışma alanı yaratıyor hem ilginç bir tarihsel boşluğu kapatıyor. Artun, doktora tez çalışmasından hareketle hazırladığı kitabında 1850 -1950 arasında Paris’e giden Türkiyeli ressamların öykülerine odaklanıyor diğer yandan da modern sanatı kurumsallaşmasında önemli momentler sağlayan Paris’in önemli okullarından Ecole des beaux-arts ve Julian Akademisi’nin tarihine bakıyor.
Paris’te modernlik deneyimi ve Julian Akademisi
Klasik tarihçilik büyük isimlerin hikâyelerine, büyük tarihi olaylara ve pozitivist bir perspektifle nedenlere ve sonuçlara odaklanır. Lakin geçmişi büyük olaylar etrafında uyandırmak tarihi şemalara, kronolojilere ve belirli anlara odaklanılmasına neden olmuştur. Yazar, Türkiye sanat tarihi de belirli momentlere, anlara ve değişimlere odaklandığını belirterek; Paris’te ilk modernlik deneyimini yaşayan sanatçıların deneyimlerini, sanatsal eğilimlerini daha iyi anlayabilmek için onların dahil olduğu okullara, günlüklere ve mektuplara odaklanılmasını gerektiğini aktarıyor. İlkler ve büyük anlatıya dayalı bir sanat tarihi kurgusu diğer taraftan ulusçu bir anlatının etrafında toplanmıştır. Vasıf Kortun’un aktardığı gibi “asker ressamlar” üzerinden inşa edilen sanat tarihinde Ermeni, Rum ressamlar yer bulamamıştır. Böyle bir tarihsel okuma hem varsayıma dayanan bir takım tarihsel yanlışlıkları ortadan kaldıracak hem de modernlik deneyiminin nasıl bir şey olduğu daha net ortaya konacaktır. Deniz Artun’un çalışması da esas olarak sanat tarihi yazımına dair bu itirazla başlıyor.
En nihayetinde Osmanlı ve Cumhuriyet döneminde ilk sanatsal üretimlerini taklide ve akademik perspektifin daraltıcı bakış açısına dayalı bir şekilde yapan sanatçıların yapıtların kişisel deneyimlerine inilmiş olacak hem de dahil olan akımlar daha iyi anlaşılmış olacak.
Bu bağlamda Deniz Artun, geçmişin inşasını dönemin iki önemli okulun Ecole deus beaux arts ve Julian Akademisi’nin kayıtlarına bakarak sağlamış. Modernliğin önemli aşamalarından biri de “yeni” değerlerin kurumsallaştırılmasıdır. Dolayısıyla okullar ve akademi “yeni” olanın aktarılmasında, geleceğe kalmasında önemli bir aşama olmaktadır. Fransız Devrimi’yle beraber tüm dünyaya modernliğin, uygar olmanın şemasını belirleyen Fransızlar kurumsallaşma için de ilk büyük adımı atmışlardır. Bunun bir sonucu olarak da dünyanın çeşitli yerlerden sanatçılar akın akın Paris’e geleceklerdir. Paris, 19. Yüzyılda ışıltılı, kozmopolit hayatı da birçok insanın buraya gelmesinde önemli bir faktördür. Berlin’den Paris’e gelen Engels’in mektuplarında Paris’i aşırı kalabalık ve kaotik bulması da dönem hakkında bir bilgi vermektedir örneğin.
Bununla beraber Ecole deus beaux arts ve Julian Akademisi’nin kurumsallaştırdığı sanat pratiği hocaların dünya görüşü ve sanatsal eğilimiyle şekillendirmiştir. Dolayısıyla akademizmin dışına çıkan eğilimler pek hoş karşılanmamıştır. Örneğin Artun, Manet’in Empresyonist stilinin Julian Akademisi’nde onay görmediğini aktarır. Manet ancak akademi dışında özgürce stilini geliştirebilecekti. Ayrıca, bu okullardaki eğitimin elitiz bir bakış açışına sahip olması da dönemin sanat pratiklerini etkilemiştir. Örneğin, Ecole deus beaux arts okula dışarıdan yabancı öğrenci kabul etmemiş, sınıflarını kadınlara kapatmıştır. Dolayısıyla Osmanlı’da Paris’e ilk giden ressamlar arasında Ecole deus beaux arts mezunu yoktur. Artun, Türkiye sanat tarihi eğiliminde genel bir varsayım olarak Türkiyeli ressamların bu okuldan mezuna olduğuna dair bir inanış olduğunu belirtir. Lakin okul kayıtları tam tersini söylemektedir dolayısıyla ressamların zanaatlarını geliştiren ekol bir anlamda Julian Akademisi’dir.
Artun, Julian Akademisi’nin herkese açık olduğunu, eğitimin ücretli olduğunu ve dünyanın her yerinden gelen öğrencilerin aynı sınıflarda bir araya gelerek ilginç bir kültürel karşılaşmalar alanı yarattığını aktarmaktadır. Bununla beraber, Julian Akademisi kapılarını herkese açmış olmasına rağmen müfredat olarak Ecole deus beaux art’ı taklit etmektedir. Bunun bir sonucu olarak zanaatın ve resim pratiğin aktarımı birbirlerinden çok farklı değildir. Manet’in çalışmalarının benimsenmemesi de bu durumu özetler. Memleketin ilk ressamların deneyimi de bu doğrultuda ilginç bir tarihsel okuma alanı sunuyor. Neticede onların modern sanata dair eğitimlerini bu ekoller berlirler. Akademik müfredatın dışına çıkmak zamanı da kaçırmak olabilir. Modernliğin ve çağdaş uygarlık seviyesinin koşar adımlarla yakalanabilmesi için sanatsal özgünlükten önce Batı tarzı eğitimdir. Ressamlar Batı’nın hayranlık duyulan sanatını buraya uyarlaması beklenir.
Paris’in ilk Türkiyeli ressamları
Fransız Devrimi sonrası ortaya çıkan yeni dünya anlayışını bir an önce yakalamak ve içerisine düşülen krizi atlatabilmek için Osmanlı İmparatorluğu çok geçmeden yerinde gözlemlerle çağdaş dünyayı öğrenmek ister. Bunun için peşi sıra elçiler Paris’e gönderilir. Hatta yeri gelecek Padişahın kendisi bile Paris’e gidip neler olduğunu öğrenmeye çalışacaktır. Gerektiğinde Fransa’dan eğitmenler getirilecektir. Lakin, çağdaş uygarlık seviyesinin aktarılabilmesi için önemli aşamalardan birisi hiç kuşku yok ki öğrencilerin Paris’e gönderilmesidir. Modernlik deneyimi ancak yerinde ve eksiksiz bir şekilde öğrenilirse sağlıklı bir şekilde buraya da uyarlanabilecektir.
Bu bağlamda Deniz Artun’un çalışması da bu deneyim ve karşılaşmalar üzerine oluyor. Şeker Ahmet Paşa’dan Osman Hamdi’ye Paris’te Julian Akademisi’ndeki deneyimlerine odaklanıyor. İlk giden öğrencilerin Paris’in büyüsüne kapılmalarını, kenti “kültürlerinden” uzaklaşmaları hatta feslerini bile takmaktan vazgeçmelerini aktarıyor. Ressamların sanatlarına akademinin etkisini, özellikle okulun önemli hocalarından ve ressamlarından Gerome’dan alınan eğitim, Paris’teki kültürel mozaikle karşılaşmaların onların hayatlarına nasıl etki yaptığını ve orada yaşadıklarını buraya nasıl aktardıklarını inceliyor. Devletin sanatçılara yüklediği çağdaş uygarlık misyonunu yakalayıp buraya aktarma çabalarını ele alıyor. Öğrencilerin Payitaht’a döndükten sonra aldıkları eğitimi buradaki eğitim kuramlarına aktarış biçimleri de kitabın önemli bir ağırlık noktası. Neticede dönemin şartları gereği sanatta özgün değil Batı’nın seviyesini belirlediği çağdaş uygarlık seviyesine ulaşmaktadır. Taklit ve modernlik tercümesi bu anlamda sanatçılardan asıl beklenendir; oradaki akımları buranın kültürüyle harmanlamaları ve yorumlamaları beklenir. Bu beklenti Osmanlı’dan Cumhuriyet’e geçiş aşamasında da değişiklik göstermeyecek. Hatta Cumhuriyet Batılılaşma misyonunu bir ödev haline getirip tüm yurttaşlardan bekleyecektir.
Bu bağlamda Artun’un çalışmasında dönem olarak 1850- 1950 arasını seçmesi memleketin sanatta modernleşme çabalarını okuyabilmek ve adlandırabilmek için çok önemlidir. Artun, 1850’de Paris’e ilk giden Şeker Ahmet ve son öğrencilerden Hüseyin Gezer arasında kesintisiz bir bağlantı kurar. İki ressam da Batı’ya aynı beklenti, arzu ve hayranlıkla giderler. Orada aldıkları akademik eğitimi kenti tuallerine yansıtmaya çalışırlar. Elbette bu durum sadece sanatsal pratiğe bağlı kalmaz; uygarlaşma tüm toplumu kapsayan bir misyondur. Dolayısıyla daha sonra burada açılan okullarda modernlik deneyimleri sonraki kuşaklara aktarılır. Bu deneyimle birlikte resimde Türk kübizmi, Türk empresyonizmi aranmaya başlanmıştır. Artun, II. Dünya Savaşı sonrasında 1950’li yıllarda artık devletin sanatçılardan uygarlık misyonu beklenmediğini belirtir. Bu dönemle birlikte sanatçılar kendi rızalarıyla Paris’e gitmeye devam etmiş yine kendi rızalarıyla orada kalmaya başlamışlardır. Ali Artun gibi sanat tarihçileri sanatta Türkiye modernleşmesinin başlamasını da bu tarihe bağlarlar; sanat artık kurumların, okulların himayesinden çıkmış, sokağa taşmıştır.
Bu topraklardaki 100 yılı aşkın bir süredir devam eden modernleşme çabaları, deneyimleri sıcak bir tartışma konusu olarak hep gündemde kaldı. Tarihsel, siyasi ve kültürel olarak farklı dönemlerde akademik olarak incelendi, incelenmeye de devam ediyor. Deniz Artun, bu hikâyeyi Paris’e giden ilk ressamlar ve dönemin sanat okulları üzerinden okumayı tercih etmiş. Böyle bir tarihsel okuma da sanat tarihimize yönelik birçok ezberi bozduğunu söyleyebiliriz. Artun, sanat tarihinde birçok kalıcı bilginin varsayımlara ve öngörülere dayandığını belirtiyor. Bununla beraber, yazar sanat tarihinde yerleşik olarak kalan “ilk” vurgusunun da büyük anlatıyı kapsadığını ve birçok detayın gözden kaçırılmasına neden olduğunu vurgulamakta. Şemalara, katı kronolojiye bağlı kalan bir tarih yazımı da “insani” olanı kaçırmaktadır. Julian Akademesi’nde dünyanın her yerinden gelen öğrencilerin birbiriyle karşılaşmaları, etkilenmeleri de modernlik tecrübesi bağlamında çok önemli bir yerde durmaktadır. Dolayısıyla Artun’a göre Türkiye’de sanat tarihine ya da deneyimlerine yönelik kırılmaları ve arayışları anlayabilmek için Julian Akademisi’nin arşivleri önemli bir tarihsel perspektif sunmaktadır. “Özellikle Paris’i Julian atölyelerinin pencerelerinden resmeden Osmanlı İmparatorluğu ve Türkiye Cumhuriyeti öğrencileri için bu akademi, yalnızca yüz yıl boyunca bağlı kaldığı akademizmin şanlı yıllarında değil, reddettiği empresyonizm ya da kübizm sırasında da hep bir referans noktasıdır”.
Paris’ten Modernlik Tercümeleri, memleket modernleşme hikâyesini farklı bir yerden okumaya çalışıyor. Uygarlaşma misyonuna yenik düşen sanatsal özgünlüğü, yerli ve milli kübist, empresyonizm yaratma çabalarını, geç kalınmış bir modernliği nefes nefese yetişme çabasını ressamların deneyimlerini üzerinden aktarıyor. Artun’un titizlikle yaptığı arşiv taraması da sanat tarihine yönelik yeni bakış açıları ve arayışları sunuyor.
edebiyathaber.net (16 Mayıs 2020)
