“Gerçekliği düşünce yoluyla tasarlarız/gözümüzde canlandırırız (représenter);
yani gerçekliğin bir imgesini, bir figürünü oluştururuz.
İmgenin modelini temsil edebilmesi için, onun modelle
aynı yapıya sahip olması gerekir”
P. Hadot (Wittgenstein ve Dilin Sınırları)
Bir el, bir insan figürünü çizmeye veya bir taşa kazımaya başladığı andan itibaren, insan figüründe ele rehberlik eden bir Pygmalion düşü mevcuttur (G. Agamben, Gelmekte Olan Ortaklık). El, bu düşün hizmetine girer ve yarattığı surette, sureti aşan bir ruh bedenlenir. İnsanın bedenle sınırlı dünyasının ötesine yolculuk başlar, sınırsız özgürlüğün hazzı teneffüs edilir. Çünkü sanat bir mitin görsel ifadesidir, sözel olması onun görselliğine halel getirmez.
Sanat, ayın karanlık yüzündeki hakikat imgesini somutlaştırır; dile getirilmekte güçlük çekileni, aşkın olanı. Platon, bu yetinin sadece şairlere özgü olduğunu, ilham perileri Musalar yardımıyla esinlenen şairlerin vecd haline geçerek tanrısal üretimler yapabildiklerini ileri sürer. Bu kadim inancın en güçlü örneği Hesiodos’tur. Hesiodos, hayvanlarını otlatan bir çobanken Zeus’un kızları, esin perileri Musalar, ondan tanrıların evreni ve yaşamı nasıl yarattığını anlatmasını isterler. Cehaletinden utanan Hesiodos, bunu ancak “tanrısal ses”lerini verirlerse anlatabileceğini söyler ve ağzını, dilini, varlığını bu tanrısal sesi çıkarmakla görevli bir köleye dönüştürür. Bundan sonra Hesiodos’un sarfettiği her söz, onun değil tanrılarındır…
Platon bu aşkın konumu, şairlerden başkasına vermemiş, ressam ve heykeltıraşları çalışmalarını tanrısal esinle değil, bireysel hünerleri (tekhne) ile öğrenerek ve deneyimleyerek üreten zanaatkârlar sınıfına sokmuştu. Gerçekten de Antikçağ’ın erken dönemlerinde el emeği ile çalışanlar önemsenmiyordu. “Kişi tanrısal suretlere hürmet eder, onlara dua edip kurban kesebilir, ama yine de onları yapan heykeltıraşları küçümserdi.”
İthaki’nin (E. H. Gombrich’in sunuşu ve Sabri Gürses’in çevirisiyle) yayımladığı Sanatçı İmgesinin Oluşumu: Efsane, Mit ve Büyü adlı eserde E. Kris ve O. Kurz bu sorunun peşine düşerek sanatçının toplumda nasıl algılandığını örnekleriyle tartışmışlardır. İlk kez 1934 yılında yayımlanan bu çalışma, döneminin psikanalitik gelişmelerinden de etkilenerek, sanatçı imgesinin oluşumu üzerine bir arayış ortaya koymaktadır. Ürettiği sanatın ötesinde biyolojik bir canlı olarak sanatçının ne’liğini ve toplumsal belleklerdeki sanatçı algısını ortaya koyan yegâne eserler onların hayat hikâyelerini konu alan biyografilerdir. Antik dönemden başlayarak günümüze dek, aldıkları ilhamla yaratılarını sergileyen sanatçılara yüklenen atıflar da “gerçeküstü” öğelerle doludur. Bunlar arasında iki özellik neredeyse tüm sanatçılar için ifade edilmiştir. Birincisi, Platon’un sanatçı tanımına uygun olarak, sanatçıların tanrısal bir esine sahip oldukları imgesidir. Ünü kendi dönemini aşan eserler üreten bütün sanatçılar için, sanatı kendi doğasında taşıdığını ima eden hayat hikâyeleri yazılmıştır. Bu sanatçılara atfedilen yaşamöykülerinde, “sanatçı olacak insan bebekliğinden anlaşılır” veya “sanatçı olunmaz doğulur” vurgusu vardır. İkinci özellik ise, her şeyden ve herkesten habersiz dünyanın bir köşesinde yaşayan ve absürt işlerle meşgul olan bu sanatçıların tanrısal rastlantılarla keşfedilmesi hikâyesidir.
Örneğin Büyük İskender’in saray heykeltıraşı olarak ünlenen Lysippos’un (MÖ 4. yüzyıl) sanatla ilişkisi, Plinius’un aktardığına göre, Platon’un şairlere atfettiği türden bir tanrısallık içermektedir. Çünkü Lysippos bakırcıyken, hiç kimsenin yardımı olmaksızın ve hiç bir öğretmenden eğitim almaksızın heykel yapımına başlamıştı. Onu farklı kılan tanrısal esin, insanları seleflerinin yaptığı gibi oldukları şekilde değil göründükleri biçimde betimlemesidir. Ünlü ressam Caravaggio’nun (1571-1610) biyografisi de benzerdir; Vatikan’da taş ustalarına kovayla alçı ve harç taşıyan bir ameleyken, ressamların olmadığı bir gün freskleri tek başına boyamaya kalkması ile bu ünlü yetenek keşfedilmişti. Bu tür tanrısal yeteneklerin ve keşiflerin en ünlülerinden birisi de ressam Giotto’dur (1267-1337). Bir çobanken taşların üzerine çizdiği resimlerle tesadüfen fark edilmiş ve döneminin en büyük ressamı olmuştur. Sanat tarihi bu tür tanrısal yeteneklerin keşfedilmesi öyküsüyle doludur. Platon’dan sonra, heykeltıraşların da tanrısal esinle hareket ettikleri düşüncesi ağır basmaya başlamıştı; ünlü düşünür Plotinos buna inananlardan biriydi. Plotinos, dünyanın yedi harikasından birisi olan Zeus Heykeli’nin yaratıcısı Phidias’a (MÖ 490-430) atfen, iç görünün gerçekliği taklit etmekten daha değerli olduğuna vurgu yapmıştır. “Phidias, Zeus’u, tanrı kendini insanlığa göstermeye karar verdiği zaman nasıl gösterecekse öyle tasvir etmiştir.” Çünkü ona göre ortaya çıkan eserin bu denli önemli olmasının nedeni, Phidias’ın içinde taşıdığı Zeus’un imgesini veya temsilini değil, özünü açığa çıkarmasıydı ve bu ancak tanrısal esinle gerçekleşebilirdi.
16. yüzyıldaki sanatçı imgesi de Antikçağ’dan farklı değildi; yüksek sanatın ancak vecdin akılla birlikte çalışmasıyla ortaya çıkabileceği inancı hâkimdi. Örneğin Dürer, sanatsal etkinliği Tanrı’nın yaptığı gibi “yaratmak” olarak tanımlamıştır. Bu neredeyse sanatçıyı Tanrı’nın yeryüzündeki temsilcisi olarak görmek anlamına geliyordu. Bu nedenle de söz konusu dönemde, istediği zaman kendini aşan eserler meydana getiren ressam ve heykeltıraşlar için “signor e dio” (yarattıklarının efendisi) sıfatı kullanılabiliyordu. Michelangelo’ya heykelleri nasıl şekillendirdiği sorulduğunda, figürleri hapsolduğu mermerden kurtarmaktan başka bir şey yapmadığını söylüyordu. Tüm örnekler bu dönemde de Antik Yunanlıların ‘sanatçı olunmaz doğulur’ düşüncesinin hâkim olduğunu göstermektedir. Francesco de Hollanda’nın Diyaloglar’ında aktardığı şu söz bu düşüncenin özetidir:
“Soylular imparator tarafından yaratılabilir, ama ressamları sadece Tanrı yaratır”.
Sanatçıya dair bir başka imgelem ise doğadaki gerçekliğin kusursuz bir taklidi olan sanatı üretmeye dairdir. Antikçağ’ın ünlü ressamları Parrhasios ve Zeuksis arasındaki mesleki atışma bunun güzel bir örneğini sunar. İki ressam, yarıştıracakları eserleri tamamlayınca önce Zeuksis’in atölyesine giderler. Zeuksis, yaptığı resmin üzerindeki perdeyi kaldırınca gerçeği çok canlı biçimde taklit eden üzüm resimlerinin üzerine serçeler üşüşürler. Bu etkileyici gösterinin ardından Parrhasios’un atölyesine gidilip perdeyle kapalı resmin önüne varıldığında Zeuksis, Parrhasios’tan perdeyi kaldırmasını istediğinde anlaşılır ki, perde resmin kendisidir ve gerçekte yoktur…
Sanatçının gerçekliği yakalama çabasına verilen örneğin en çarpıcısı, Parrhasios’un Prometheus’un zincire bağlanarak kartalın ciğerlerini parçalaması mitini resmederken düştüğü sıkıntı ve bulduğu çözümdür. Bir türlü istediği acıyı resmin yüzüne yansıtamayan Parrhasios, büyük bir savaşın ertesinde pazarda satılan esirlerden birini satın alarak çarmıha germiş ve bedenini parçalamıştır. Kendisine ilham vermesi için adamın yüzünde onulmaz acıyı görmek isteyen Parrhasios, çok acımasız davranmıştı. Esir ölürken, sanatçının, onun yüzünde görmek istediği acıyı yakaladığı zikredilir. Aynı anlatı Michelangelo için de tekrarlanır; rivayete göre, çektiği acıyı tasvir etmek için, genç bir adamı çarmıha gerip öldürmüştür.
E. Kris ve O. Kurz’un bu çalışmasındaki tartışma ve zikredilen çok sayıda örnekten de anlaşıldığı üzere Antikçağ’ın karanlıklarından itibaren sanat, aşkın olandan, dile getirilemeyenden, gaybın dünyasından gelen bir görüntü ve ses olarak kabul edilmişti. Ve sanatçı da bu mesajı iletmekle yükümlü bir nebi. Aydınlanmanın etkisini hissettirmeye başladığı 18. yüzyıla kadar da bu şekilde devam etti. Bu dönemde Kant, dile getirilmesi mümkün olmayanın sanatın konusunu oluşturmayacağı şeklindeki ifadesiyle sanatın içindeki vahyi derinden sarsmış, sanatı ve sanatçıyı Aydınlanmacı seküler sanat kavramlarının içine hapsetmiştir. O gün bugündür sanat ve zanaat kavramlarının etrafında debelenip durmaktayız.
İsmail Gezgin – edebiyathaber.net (2 Eylül 2013)
