Sinema: Vurgulanan imge | Özcan Doğan

Sinemasal alan imgenin yokluğudur. Sanat kipinde gerçekleşen bir yokluktur bu. İmge orada süblimleşmiş bir hortlaktır yalnızca; gizil ve uçucu, varsayılan bir hortlak. Biz beyaz perdede imgeler görmeyiz; imgeye dair bir vurgu görürüz. Zira imge başka bir yerdedir.

Sinemasal imge mekânda doğar ve zamanda yaşar. Fakat aslında, imgenin oluştuğu mekân da zamansal bir meseledir. Zira bizim için mekân diye bir şey yoktur; mekân olmayan bir şey üzerinden mekânı algılarız; sinemasal zaman. Henüz zamanın belirmediği bir varlık durumu olarak Mekân, sonsuz sayıda fragmanların yan yana var oluş hâlidir yalnızca; bir bilinmezliktir. Ve zamanın devreye girmesiyle, parçalar sonsuz bir hızla birbirleriyle ilişkilenerek hedeflenen şeyleri gerçekleştirmeye başlar; hedeflenen şeyler imgelerdir.

Bu gerçekleşmeyle birlikte mekân metafizikleşir, zira bu artık süblimleşmiş soyut bir mekândır; bizdeki kavrayışla birlikte yerini zamana bırakmıştır. Parçalar bakan gözde birleşir, birbiriyle ilişkilenir, kavrayışın nesnelerini yaratır. Başka bir şekilde ifade edersek, bakan göz, bilinmezlik hâlindeki mekânın ve yaratıcı tarafından kodlanmış parçalara ayrılan imgenin çözümlendiği alandır (öznel). Büyük kod ise yaratıcının zihninde kalacaktır.

Bakan gözün kavrayamadığı, algılayamadığı ya da gözden kaçırdığı bir imge ya da imgeler, zamansallaşmayı başaramayan mekânsal birer parça olarak kalır. İmgeye dönüşmeyi başaramayan bu mekânlar karşısında bakan göz yavaşlar ve durur. Onda duran zamanla birlikte sinemasal imge de ortadan kalkar ve beyaz perde yeniden kendinde mekân hâlini alır ya da buna yaklaşır. Hedeflenen biçimde, yani yaratıcının kodladığı biçimde gerçekleşmeyen vurgusal imge ise paralel bir zaman ve mekân yaratır (her halükarda belli bir sapma kaçınılmaz olarak gerçekleşir, aksi takdirde bakan göz yaratıcının yerini alır.) Hedeften sapan vurgu sonucunda sınırsız bir biçimde dallanıp budaklanan bu paralel zamanlar öznel alımlamayı, yani yorum alanını oluşturur, ki bizim için sinema budur.

Gerçekte, vurgulanan imgenin zamansallaşması da yine paralel olarak gerçekleşir. Zira yaratıcının zihnindeki yaratıma kaynaklık eden imge halihazırda zamansallaşmış bir mekâna aittir (mekânın bizim için gerçekleşme koşulları nedeniyle). Ve yaratıcı sinema-öncesi imgeyi sanat kipinde dolayımladığında, yani kendi vurgusal imgesini yarattığında, sinema-öncesi imgeyi bir kez daha zamansallaştırmış olur. İmge artık süblimleşmiş bir hortlaktır burada; hortlaktır, çünkü yaratıcının kavrayışında kendi gerçekliğini yitirdikten sonra, beyaz perdede sanat yoluyla yeniden vücut bulur; ama süblimleşmiştir, çünkü kendi gerçekliğinden ayrılarak, kurgusal bir düzlemde, yeni bir bedende, yeni ve aşkın bir varlık kipinde devinir.

Yaratıcının eliyle oluşan bu ikinci zamansallaştırma ilk zamansallaştırmayı tersine çevirir, çözülmeye, deşifreye uğratır. Bakan göz ise kendi köşesinde bu ikinci kez gerçekleşen zamansallaşmaya yeni bir zamansallaşma ekler. Bu zamansallaşmış zamanın ondaki gerçekleşme biçimidir; sinemasal imgenin ondaki karşılığıdır. Ve ondan beklenen şey, tüm bu zamansallaştırma oyunlarını aşarak imgenin gerçekliğine ulaşmaktır.

Sinemada bize yansıyan şey imge değil, vurgusal imgedir. İmgenin kendisi beyaz perdede değil, başka bir yerdedir. Ya şu veya bu biçimde gerçeklikte, gerçeksilikte ya da yaratıcının zihnindedir (ki bu da yine bir gerçekliktir). Yokluk kipinde devinen imgenin bir vurgu halinde beyaz perdeye yansımasının nedeni onun gerçekleşme biçiminde veya gerekçesinde yatar. Yaratıcının sinema-öncesi imgeyi veya bizzat zihninde oluşturduğu imgeyi sinema yoluyla sunması, onun bir şeye yönelik bir vurgu yapma arzusundan kaynaklanır. Yaratılan imgenin varlık nedeni bu arzu veya ihtiyaçtır. Korku imgesi sanatsal alanın dışında zihnimizde halihazırda var olan bir şeydir. Bu durumda, beyaz perdedeki korkuya dair yaratımlar bu imgeye yönelik bir vurgudur kaçınılmaz olarak. Orada imgeyle değil, vurguyla karşılaşırız.

Vurgusal imge bir reaksiyondur. Dünyanın karşısında provoke olan sanatçı, onun etkisiyle kendi bedeninde yarattığı öznel imgeyi bir tepki olarak dünyaya geri gönderir. Zihninde oluşan bu imge onun sinema-öncesi imgeyi yaşama biçimidir aynı zamanda. Yaratılan vurgusal imge, şu veya bu gerçekliğe yahut gerçeksiliğe ait parçaların çözümlendiği yer olur. Eser bunlara “vurgu” yapar. Ve her vurgu bir deşifre süreci olarak işler.

Sinemasal imgenin vurgulanan imge/süblimleşen hortlak hâlinde gerçekleşmesi aynı zamanda sanat kavramının bir sonucudur. Sanat eseri temelde yokluk kipinde gerçekleşir. Yok olan şeyleri perdede var kılarak gerçekleşir. Eserin kurgusal olması, onun gerçekliğin kendisi değil, ona yönelik bir vurgu olduğunu açık bir biçimde gösterir. Anlatmak istediği şey yaratılan eserde değil, eserin dışında bir yerdedir. Ve eser bizi o şeye götüren estetik bir kanal olarak ortaya çıkar. Vurgu bu kurgusallığın kaçınılmaz soncudur ve başka türlüsü imkânsızdır. Zaten onun kurgusal olmasının nedeni bizzat budur. Bunun için kurgulanmıştır.

Süblimleşmiş imgenin sinema-öncesi imgeyle kurduğu ilişkinin boyutu yahut derecesi onun vurgusal bir imge olma niteliğini değiştirmez. En gerçekçi sinema yapıtı dahi sinemasal alanda, yani namevcut bir zaman ve mekânda, var olmayan yollar ve öğelerle gerçekleşir; yani nihai olarak kurgusal ve dolayısıyla da vurgusaldır. Bunun da ötesinde, sinemasal imge tümüyle soyut ya da fantastik olsa bile, görünürde sinema-öncesi bir imge var olmasa bile, bu onun bir “vurgu” olma niteliğini değiştirmez. Zira bu kez de sanatçının zihninde beliren imge sanat eseri hâlinde gerçekleşmiş, yani öznel olarak vurgulanmıştır. Sanatçı, bir “reaksiyon” olarak zihninde beliren şeyi sanatsal alana taşımış, zihnindeki şeyi “bir eser hâlinde” taklit etmiştir. Bu bir taklittir, çünkü zihindeki şeyin kendisi değil, onun bir kopyası, yansıması, gölgesi ya da röprodüksiyonudur; dolayısıyla, o şeyin kendisi olmaması itibariyle, ona dair bir vurgudur sonuç olarak. Ayrıca, ne denli kurgusal (fantastik, vs.) olursa olsun, yaratılan vurgusal imge şu veya bu şekilde gerçeklik alanına düşer kaçınılmaz olarak. Zira sanatçı, her türlü gerçekliğin dışında tümüyle yeni olan bir şey düşünemez ve kurgulayamaz. Bu paradoksal bir durumdur, çünkü bunu başarabilmesi için o yeni şeyin ne olduğunu bilmemesi gerekir mantıksal olarak. Bunun nedeni sanatçının kelimenin tüm anlamlarında “dil” sayesinde düşünebilmesidir (dil: bir bütün olarak göstergeler sistemi); o yalnızca var olan dilin ya da dillerin muhtemel sınırları içerisinde devinebilir (içsel dil buna dahildir, zira o da göstergelerle/imgelerle oluşur); bunun dışında kalan, yani hiçbir şekilde göstergeler sistemine dâhil olmayan şey mantıksal olarak zaten anlatılamaz bir şeydir; dile getirilemez, kavranamaz. O halde, vurgusal imge nasıl olursa olsun, bir şekilde gerçeklik alanına düşmekten kurtulamaz.

Sanat kipindeki kurgusal imge dolaysız imgeye yönelik ilk vurgu olarak kendini gösterir; yaratıcının vurgusu. Fakat bakan göz, yaratıcı tarafından vurgulanan imgeyi kendi bedeninde yeniden vurgular. Ve böylece vurgunun vurgusu olarak gerçekleşen yeni bir imge ortaya çıkar. Yaratıcı tarafından dolayımlanan imge, bakan gözle karşılaştığı andan itibaren yeni bir dolayım alanına düşer. Bu öncelikle bakma eyleminin bir sonucudur. İkilenen bu dolayımlama, bu vurgusal kavrayış bakan gözün vurgulanan imgedeki karşılığıdır. Onun zihninde oluşan imge, yaratıcı tarafından perdeye yansıyan vurgusal imgenin kendisi değil, ona yönelik yeni bir vurgudur (vurgusal imgenin vurgusal imgesi). Ve bu öznelin öznelidir, bir kez daha tekildir. Tekil izleyici tekil karayış alanında kalır. Onun vurgusu yalnızca bir tez ya da öznel analizdir. Tekil kavrayışlar yan yana sıralanır, paralel zamanlar hâlinde dallanıp budaklanır.

Fakat eleştiri kurumu, yani sinema eleştirisi devreye girdiğinde, bakan gözdeki kavrayış dönüşüme uğrayabilir. Eleştiri vurgusal imgeye yaklaştığı ölçüde (onunla asla özdeşleşemez), izleyiciyi de ona yaklaştırabilir. Ancak eleştiri vurgulanan imgeden uzaklaştığında yeni bir sapma yaratır ve bu durumda bakan göz için üçüncü bir vurgu oraya çıkar. Aslında, sapma yaratan eleştiri kendi içinde yine ikinci vurgu olarak kalır; zira o da nihayetinde perdedeki vurgusal imgeye yönelik öznel bir alımlamadır, onun vurgusudur. Fakat eleştiri kendi içinde ikinci vurgu alanında kalırken, bakan göz kendi vurgusu ile üçüncü vurgu arasında bölünebilir; ikisinin arasına yerleşip orada salınabilir, ikisinden bir şeyler alabilir, aralarında bir geçişlilik yaratabilir, bir sentez oluşturarak melez bir kavrayışa ulaşabilir. Ancak vardığı son nokta itibariyle, bakan gözün kendi içinde biçimlendirip tamamladığı bu melez vurgu da yine vurgusal imgenin vurgusu olarak ortaya çıkar. Tekil izleyiciden tek farkı, kendi vurgusunu yalnızca içsel araçlar yerine aynı zamanda dışsal araçlara (eleştiriye) dayandırmasıdır. Ayrıca, eleştiri alanından uzak kalan tekil izleyicinin ikinci vurgusu bir tez ya da analiz iken, onun vurgusu ise bir sentezin ürünüdür.

Sinemasal deneyim yokluk kipinde devinen imgeye yönelik bir arayıştır. Bizim izleyici olarak yaptığımız şey, sinemasal alanın ötesinde devinen imgenin beyaz perdedeki temsilini, nasıl vurgulandığını kavrama çabasıdır; ya da bu vurguya kendince tanık olmaktır. İmgeyi değil, vurguyu yakalama arzusudur.

Esasen, burada sinemaya dair söylediklerimiz diğer sanatlar için de geçerlidir. Araçları farklı olsa da, gerçekleşme biçimleri benzerdir. İmgenin edebiyat ya da resim sanatındaki temsili yine bir vurgu biçiminde kendini gösterir. Sözgelimi Klee, Munch, Magritte, C. D. Friedrich, Dali ve öteki ressamların; Poe, Kafka, Camus, Calvino, Cervantes, Goethe, Rimbaud, Baudelaire, Yaşar Kemal, Tanpınar, Hasan Ali Toptaş, Oğuz Atay ve öteki edebiyatçıların eserleri. Sanatsal etkinliğe bir bütün olarak bu gözle bakabiliriz sanırım; çünkü her sanat eserinde şu veya bu imgenin şu veya bu şekilde bir temsili/vurgusu söz konusudur. Sanatsal yaratım alanında, imgenin aynı zamanda bir fikir olduğunu unutmamak gerekir.