Zeki Demirkubuz’un, 2015 ve 2016 yılında yönettiği “Bulantı, Kor” filmleri ile ilgili genel bir eleştiri çerçevesinde birtakım veriler ortaya koyacağım. Ortaya koyduğum veriler, Umberto Eco’nun dile getirdiği gibi “aşırı yorum” tehlikesi içerebilir.* Sonuç olarak, bu durum bir dil problemi ortaya çıkarabilir. O yüzden, temkinli yaklaşmakla beraber ilginç bir istençle konuya gireceğim. Zeki Demirkubuz’un son olarak yönettiği bu filmler hakkında analitik bir eleştiri getirmeyeceğim. Filmlerin içeriği ile ilgili bir analitik çözümleme yapmaktan ziyade, Zeki Demirkubuz’un kullandığı dilin etrafında dolanacağım.

Varoluşçu felsefe ve etkileri bilindiği üzere birçok alana ve toplum içine sıçramış adeta bir virüs gibi yayılmıştır. Birey kendi açmazları ve toplumun ona dayattığı açmazları sorgularken edilgen bir şekilde hayatını sürdürmüştür. İnsan doğal olarak sığınacağı aktif ve aktif olmayan verileri araştırmada hırsla varoluşçu felsefe geleneğini sömürmüştür. Özellikle, 20.yy içinde yaşanan sanatçı intiharları, sürgünler, ölümler bu durum istenilmeyen sonuçlardır.  Mikro anlamda varoluşsal durumların neler meydana getirdiği ve baskıcı iktidarların sadizmleri otoriter yönetim biçimleri meydana getirdi. Nitekim en asi ve en başkaldırıcı bireylerin içe kapalı yaşamı, dış otoriterlerden rahatsız olması beraberinde getirdi. Umutsuzluk mefhumu, kıyıya vurmuş bir sandal gibi, bireyleri üzerine aldı. Sağlam olmayan, çürümüş, güvensiz hemen batmaya hazır bir sandaldı bu… Şöyle ki; Varoluşçu edebiyat ve felsefe umutsuzluk mefhumunu bir nevi gizli mottodan ziyade aşırı ifade biçimi olarak ifşa etti. Kafka, Sartre, Beckett, Camus, Fanon vb… düşünce insanları düşüncelerini ifade ederken elbette toplumun ilerisini göremezdi çünkü dönem koşulları her an değişebilir ve yoğrulabilirdi. Saydığımız düşünce insanları; kendi yaşantılarında umutsuzluğu direkt olarak hissedenlerdi. Kafka, “Dönüşüm, Şato, Dava vb…” yapıtlarını bu umutsuzluk, bırakılmışlık, mülksüzlük, yersizlik, yurtsuzluk duyguları içerisinde yazmıştır. Çünkü Kafka’nın kendisi umutsuz ve sürgün bir düşünür sayılabilir. Dış otorite “Babasının” onun üzerinde ki disiplini ve baskısı Kafka’yı umutsuz hale getirmiştir. Toplumsal kaygı içerisinde yitirdiği sevgisini umutsuzluğa bırakmıştır. Başka türlü olması mümkün olup olmadığı tartışılabilir. Fakat umutsuzluk bir hamamböceği olarak “Dönüşüm” deki “Gregor Samsa” ya yansıması, okuru Sartre’ın “Bulantı” romanındaki, Roquentin’in geçirdiği umutsuzluk ve iğrenti ile ilişkiye sokabilir. Öyle ki, iki yapıt arasındaki okumaların “devinimi” uzun bir yolun ortasında kalabilir. Şimdi bu yolda yürürsek eğer…

Kafka’nın Dönüşüm’de “Gregor Samsa”sının bir türlü kıpırdatamadığı ve aynı zamanda hakim olamadığı “bacaklarıyla” olan kaotik hapsoluş, Sartre’ın Bulantı da, “el” metaforu ile ait olmama betimlenmesi; bulanım, iğrenim, yadsıma, çekingenlik gibi var oluşsal mefhumlarını anlamamızda dengesiz, kestiremeyeceğimiz bir ilişki yumağı vardır. Müthiş bir imge bombardımanın ortasına konmuş gibi oluruz ve fakat bu da kesin değildir. Bir üst yorumda bulunmamız gerektiğini anlamlandırabiliriz. Nitekim, buna göre, Roquentin bir masanın üzerinde açılmış elini görürken, kendini umutsuz, bunalmış, bitkin bir şekilde sorgular. Elini, sırtüstü düşmüş bir hayvana benzetir. Bu hayvan, bir aslan olabilir, hatta bir ejderha ya da griffon…vb fakat anlatılan bacakları ters dönmüş bir yengeçtir. Yengeç bilindiği gibi, suyun dışına çıktığında savunmasız sakatlanmış bir canlıdır. Mekandan kopartılamayan bir insan yani dünyadan kopartılamayan varlıklar, nesneler, oluşlar…  Kafka da Sartre da, ilginç bir şekilde romanlarının sürekli olarak savunmasız canlıların betimlenmesi ağır basar ve hamam böceğinin ve yengecin kötü bir şekilde betimlenmesi, hareket etmesi gibi sıkıcı ilişkiler meydana getirilmesi şaşırtıcı değildir. Sartre, Roquentin’e “varoluşmaktayım, varoluşmaktayım” tekrar eden sözler söyletmesi bizi günümüz koşullarında neler söyleyebilir? Roquentin’in, “umutsuzluk ve dram” saran yaşamını anlamak bize ne fayda sağlar?  Kafka’da ve Sartre’da, gördüğümüz umutsuz, bulanımlı, haller birer sosyal dramatik kişilikler örneği olmakla birlikte umutsuz hayatların ajitasyon tiplerdir. Çizilen, “dil” tablosu içeriden dramatik dışarıdan aşırı umutsuz görünür.

Yukarıdaki yazdığım giriş metni kurnaz bir okur,  boğulmuş ve tıkanmış bulabilir. Çünkü kullandığım imler ve imgeler çıldırmış gibi birbirlerinin yerlerini manipule eder. Varlık alanları şıkışır. İmajlar yerlerinden zıplar gibidir. Zeki Demirkubuz’un da çok fazla beslendiği varoluşçuluk alanı bu tekrarlardan oluşur. Çünkü böyle olduğu zaman, anlatılmak istenen mesele kendinden bağımsız bir şekilde aşırılığa kaçmaktadır, kaçacaktır. Kör göze parmak sokmak dayanılmaz ruhun hafifliği olabilir! İster istemez, Umberto Eco’nun, “aşırı yorum” kuramı karşımıza duvar gibi örülür. Eco, “Yorum ve Aşırı Yorum” kitabında metinlerinde okur-yorumcu-yazar üçgeninde bir dilin tarihselliğini ve biçimini ortaya koyarken yorumun sınırlarının zorlanmasıyla karşılıklı iletişimin ihlal etme teşebbüsüne “aşırı yorum” der.  Bu söylem üzerine, durulması gereken yorumun tüm dinamikleriyle beraber sonsuz olması, yorumun bir ereğinin olmamasıdır.   “Yorum (göstergenin temelsizliği olarak), potansiyel olarak sınırsız olması, yorumun bir amacının bulunmadığını ve kendi başına buyruk “akıp gittiği” anlamına gelmez. Bir metnin potansiyel olarak sonun olmadığını söylemek, her yorum ediminin mutlu sonla biteceğinin anlamına gelmez”(Eco, 2016: 32).

Okur, boşluklardan ve doluluklardan edindiği fikirleri sentezlerken bir yere takıldığında,  kolay argümanlara başvurması onu hataya götürebilir.  Önemli olan bir “gizi”, ayrıntıyı yakalamaktır. Yazarın yanında getirdiği metinin kelimeleri, tümceleri, yüklemleri, özneleri okurun görmezden gelemeyeceği maddi kanıtlar dünyasıdır. Bir metni yorumlamak için sözcükleri iyi anlamak gerekir. Yani, yorum yaptığımızda gizli olan şeyi, görünmeyen yüzünü ortaya çıkarmak gerekir. Aksi halde “yorum” okuru, Eco’nun “hermetik semiosis” dediği bir şeye, hızlıca başka şeyleri çağrıştıracağı alana iter. Anlamın sınırsız olduğu, mümkün olanın ertelendiği kalıcı değişimler, açık uçlu metin bağıntıları…  Bu bağlamda, analoji yoluyla nesneler arası benzerlikler okura daha önceden verilmiş dinamiklerdir. Fakat her analoji de, mantıklı olmayabilir. Her ilişki, bir başka ilişkiyi doğurduğunda ilk varılan yargının geçerliği sallantıdadır. Çünkü hemen metnin bir yerinde karara varılırsa, sonrasında gelecek yerler bizi manipule edebilir, kararınızı değiştirebilir, yargımızı çürütebilir. “Bir kez analoji mekanizması harekete geçirildiğinde, bu mekanizmanın duracağının güvencesi yoktur”(Eco, 2016: 55). Kısacası Eco bize diyor ki, her bir yorumun getirdiği felsefi veya düz analoji saçmalık doğurma ihtimali vardır. Dikkatli bir okur bu iki varlık alanın altında yatan gerçekleri araştıran ortaya çıkartan okurdur.

Bu bağlamda, uzattığımın farkındayım fakat bir metnin nasıl doğası varsa bir filmin de doğası vardır.  Filmin kendisi bir metindir diyebiliriz. Böyle olunca, izleyici filmin (ontik) alanına bir adım attığında o filmle hayati bir ilişki kurması izleyicinin seçimine bağlıdır. Bu bağlamda, Zekir Demirkubuz’un son iki filmi; “Bulantı” ve “Kor”  genel anlamda Eco’nun aşırı yorum kuramı etrafında okuyabiliriz. Zeki Demirkubuz’un varoluşçu felsefeyi ayrı önemsediğini biliyoruz. Kendisi son zamanlarda filmlerinden gördüğüm ve sezinlediğim kadarıyla Heidegger çok meşgul olmuş!  Varoluşçuluk sizin için bir devamlı beslendiğiniz ve yanınızdan ayırmadığınız bir felsefe görüşü olabilir. Bunda hiçbir sıkıntı yoktur. Ama bir sanatçı ve sanat yapıt ilişkisi çoğul bir yönde ve içkin halde savrulurken “dil”, bazen gerilere düşebiliyor veya tıkanıyorsa ters giden bir şey var demektir. Ayrıca bu dil sanatçısından bağımsız, sanatçısının önünde gidiyorsa durum vahimdir. Velhasıl, sanatçının eğildiği bir mesele bazen onun ereğini tıkayabiliyor, her ikisi birbirlerini boğabiliyor, bu sefer de yapıt sanatçının önüne geçtiğinde; o yapıt o sanatçıya ait olmuyor!  Zeki Demirkubuz’un da varoluşçuluğu biraz bu şekilde gibi duruyor çünkü varoluşçuluk ilk başta Zeki Demirkubuz’un dili değildir. (Kendisinin de, ben varoluşçuyum dediğini zannetmiyorum) Varoluşçuluk;  Kafka, Sartre, Camus, Fanon’un dilidir. Zeki Demirkbuz sadece, Varoluşçuluğu temellük etmiştir. Böyle bir şey olasılıktır. Şöyle, bir açıklama getirilirse; bir yorum dili eğer felsefi içerimlerle doluysa o zaman felsefenin kendi dinamikleri ile bağıntılar kurulabilir. Söz konusu varoluşçuluk ise o zaman adımlarımız sık sık durarak atmamız gerekir. Varoluşçuluğun argümanlarından birkaçı “dünyaya bırakılmışlık, acı, bulanım…vb” filme yedirdiğinizde o filmi boğma ihtimali vardır çünkü iki melez bir evren içerisinde boğulmak var, boğulmamak da var. Eco’nun bahsettiği gibi metnin bir yerine takılma, film alanında Zeki Demirkubuz’un, “Bulantı ve Kor”da varoluşçuluğun bu kavramlarına fazlaca takmasıdır. Bu kavramlardan sık beslenmesi, tekrar etmesi, ajite dip aşırı kullanması; onun felsefi alanı varoluşçuluğu yeterince iyi kavrayamadığını gösterir. Onlara takılıp kalması Zeki Demirkubuz’u aşırı yoruma itmiştir.

“Bulantı, Kor” filmlerinde de bu kavramaların altını fazlaca eşiyor ve mimari yapıyla çok oynanıyor, adeta şablona dönüşüyor. Anlamsız, mimari yapıların seyircinin gözüne sokulması, gereksiz perspektif açıları, hiçbir şey söylemeyen bir dolabın kapağı ve daha birçok tekrar eden soğuk kadrajlar. Kaotik açılar, yer yer tavana gereğinden fazla yakın kamera açıları filme hiç olmadığı kadar kasvet saçıyor, sanki Heidegger film çekmiş gibi duruyor!  Bu da, filmlerinin boğulmasına sebep oluyor. Çok fazla kapalı mekanı  tekrar tekrar parçalara ayırıp uzakta bir noktasında figürü konumlandırıyor. İster istemez, yönetmen ve izleyici arasına geniş uçurumlar açıyor.

Fotoğrafta görüldüğü üzere, bir tür düş kırıklığının bize telkin ettiği şudur: binanın acayip imge olarak ve salt sanatsal niteliğiyle yetinmeyerek, ona bilfiil bir mimari yükümlülüğün içinde boğulan figürü göstermek vs… Bunun gerçekleşmesi için de binanın içinde/dışında etraflıca aranmak ve nüfuz etmek gerekir.  Ayrıca, üzüntü ve duygusal çöküşler filmde o kadar kendini tekrar ediyor ki figürün üzerine aşırı bir şekilde siniyor (sinizm doğruyor). Böyle bir mekan çekiminin, aşırılığını görmemek mümkün mü? İçeri ve dışarının böyle bir aşırı gösterimi hem yönetmeni hem filmi sıkarak seyirciyi dışına itiyor.  Oysa tam tersine salt bir okur veya izleyici gibi yaklaştığımız zaman, metinin/filmin doğasının bütününü diğer bütünlerden ayıramıyoruz. Bu da Eco’nun tarif ettiği gibi metnin bir doğası olduğunu gösterir. Filmin de bütünün bir metin olduğunu düşündüğümüzde salt bir doğal yapıyla karşı karşıyayızdır. Bu yüzden sınırları zorlanan bir yapıt her zaman ikircikler ve paradokslar üretebilir. Dolayısıyla, üst üste gelen tekrar eden belirli bir açıdan imajı sıkıştıran mekan algısı ister istemez kendi kendini öldürüyor. Film kilitleniyor, dilini zora sokuyor. Oysa ki, Aristoteles’den öğrendiğimize göre mekan için yer değiştirme, tópos belirli bir cismin ait olduğu yerdir (poû). Tópos sözcüğü esasen Aristoteles’de bir cismin ‘bir yerde bulunuş’unu [Der Platz] ifade etmektedir. Tópos devingen, uçsuz bucaksız, kavraması zor bir şeydir. İçine girilmesi gereken, bir bütün olarak bir yerinde ve farklı yerler de bulunuşu/hareket edişi ifade eder. Yani bir bütünün dinamiklerini bütün olarak ele almak gerekir. Bu bağlamda, Zeki Demirkubuz’un filmlerinde hareket ve mekan “yersiz parçalanmış açılar” yüzünden kendini var edemiyor. Bir bütünün bir parçasında değil, bütün içerisinde “bir bütün” gösterilmesi gerekir. Saf olarak gösterilmiş olan mekan ve figürler…

İmajlar, mekanın kuvvetini hissedemiyor, görünüşün, görünüşlerin bölünmesiyle iç içe alınıyor. Bunun köşe veya bir orta alan derinliği olması fark etmiyor böyle yapılması karakter için “ölümü” çağrıştırıyor. Tabi ki, bir filmde alan derinliği olacaktır olmalıdır da fakat eğildiğimiz konuyla ilgisi çelişkilidir. Bazen bir televizyon, bir komodin, ile bölünüyor. Bizde bu aşırı bölünme ile mekanın alan derinliğini çözümleyemiyoruz. Bize bunu yaptıran Zeki Demirkbuz’un Varoluşçu mekanları aşırı ön plana itip/içselleştirmesi. Yer ile mekân arasında, konumlanan insan; mekânın topolojisini ezmeye başladığında; bu ezilme, söz konusu olduğunda mümkün kılınan mekânın uzağında, yakınındaki figürlerden söz edilecektir. Fakat, kendisinin bu tür mekansal çözümlemeleri “ezerek ve parçalayarak” sık sık yapması mekanı da figürü de yok ediyor.

Bir başka sorun ise fazlasıyla seyircinin gözüne sokulan, dramatik figürlerin travmatik halleridir. Ağlayan, dayak yiyen, sömürülen kadın figürlerini çok kullanır hale gelinişi, devamlı eril tahakkümün öne alınması görülüyor. Belki böyle yaparak bir soruna parmak basmak istenirken sorun başka şeyler yüzünden askıya anlıyor. Eğer böyle bir varoluşsal problemleri kendisi içselleştirmişse bunu dilini yormadan, fazla trajik hale getirmeden “göstermeden göstermesi” gerekir yani kör göze parmakla değil. Yaşadığımız hayatın, aşırı derecede trajik imgelerle, olaylarla, felaketlerle doldu taşıyor olması bu tür imajların seyirciye yabancı olmamasından dolayı her kadrajın, her imajın başarılı olması anlamına gelmez.  Ama bazen bir anda bir şey çıkar ortaya bütün her şey ona doğru yönelir. Bazen bir imgenin filmin bir yerinde devreye girmesi, o filmin bütün bağlamını değiştirebilir. Bir imaj, önce kendisini sonra etrafındaki imajları etkisi altına alması filmin doğasında vardır. Dramatik unsur analoji ile yer yer tutarlı gözükebilir, yine de analoji yaparken imajın kendisini yok edebilme potansiyelini unutmamak gerekir. Aksi takdirde saf imajı es geçilir istenilen duygu kiçleşir!  Arada geçen ilişkisel bağın Vertov, Sokurov, ya da Bergman gibi filmin içinden ne ise o olarak (saflık) başkaldırması gerekir.  Öbür türlü bir imaj dağılımı tıkanır, kendini sürdüremez hale gelir. Zeki Demirkbuz’un aşırı yoruma varan bu dili, tıkanılan noktanın konduğu yerlerden biridir.  Bu dil, bilinç dışının yardımıyla subliminal dokuyu öne çıkarıyor. Farkında olunmadan saniyenin birkaç noktasına denk gelen fakat bilince yansımayan film karesindeki duygusal aşırılık/travma mesaj kaygısı. Bu bağlamda, filme yansımayan sözde varoluşçu dil sönük kalmış son iki filmindeki kullanılan dil varoluşçuluğa fazla sırtını dayamış olduğundan, fazla yakın durduğundan “Bulantı ve Kor” da dilin alt yapısına zarar vermiştir.

“Biz bir ‘varlık’ değil, bir ‘oluşa-geliş’iz; daha doğrusu varlık bizde başlangıçla vardır. Bu oluşa geliş varoluşun ‘özdeki’ başkalığı olarak bizlere “biz” olarak görülür. Ayrıca, “başkalık” söz konusu Levinas’tan geçer. Varoluştan çok daha fazla, tam da varoluşun özüdür. Biz özne olarak ne parçalıyız ne fraktal tamamen bir bütünüz. Fakat öznelliğin sınırlı olması mümkün olabilseydi, o zaman özne olamaz ve öznellikler yaratamazdık. Rollo May “Yaratma Cesareti” kitabının önsözünde ‘Olma Cesareti’nden hareketle, kişinin bir boşluk içinde olamayacağını, varlığımızı yaratarak ifade edeceğimizi unutmayarak. Bu bağlamda, Zeki Demirkbuz’un dili hakkında şöyle bir sonuca varabiliriz; filmin içindeki mekanın parçalarını, figürlerin travmaların fazlaca ele alınmasının dilde bir tıkanıklık yaratması… Mekanı bu yüzden sık arka plana alarak figürü boğması (varoluşçu felsefe figürü yani insanı merkeze alırken) geri plana atıyor olması… Sonucunda mekanı çok fazlaca parçalaması bütünü ve figürü şablonlaştırıyor.  Zeki Demirkbuz’un dilini yoksullaştırıyor.

Son olarak, Zeki Demirkubuz bana kızmasın; filmde kendisinin oynaması gereksiz ve çok kötü duruyor. Oyunculuğu kötü olmakla beraber sırıtıyor.  Bir yönetmenin, kendi filminde oynaması sinema tarihinden bilinen bir gerçek fakat bunda başarılı olunması istisnai bir durumdur. Mesela, (Karşılaştırma olarak algılanmasın) Charlie Chaplin “Sahne Işıkları 1952” adlı filmin hem yönetmenliğini hem de oyunculuğunu yapmıştır. Chaplin’in sanatsal dinamikleri böyle bir şey için olağandır. Bütün tarihsel koşullar ve yapıların mevcutluğu Chaplin için hem yönetmen olup hem oyuncu olmayı hazırladı. Burada ve bu dönemde böyle bir şey çok uzak.

Zeki Demirkubuz’un 90’lar ve 2000’lerden bu yana yönettiği filmlerin bağımsız ya da öteki sinemaya katkısını unutmamak gerekir. Masumiyet 1997, Üçüncü Sayfa 1999, Yazgı 2001, Kader 2006 vb. bu filmlerin başarısının ardında yatan ana mesele “yıpranmış insani ilişkilerin”, “bireylerin kopuk yaşantıların” ve “acı aşk, acı duygu, iletişimsizlik”lerin edebiyat ile beslenip iyi gözlemlenip yoğrulmasıdır. “Yazgı” filminin Camus’nün “Yabancı” isimli romanından esinlenilmesi ve yukarıda değinilen açmazlardan farklı olarak ele alınması buna sadece bir örnektir. Bazen arabesk de olsa insana değen sahneler ve konuların iyi işlenmesi seyirciyi kendine çekti. Zeki Demirkubuz sözü edilen filmlerde insanları içinden çekip aldığı monolokların saf sinema diliyle yoğurdu, başarı sağladı. Sinema açısından iyi bir atılımdı ve kitleler tarafından filmleri sevildi ve sevilmeyi de hak etti. Zeki Demirkubuz bu saf gözlemci, aşırıya kaçmayan, hatta naturalist diyebileceğim diline geri dönmesi lazım ya da yeni bir dil yaratması lazım. Yoksa bir daha ki filmlerinde aynı şeyler tekrarlanırsa kariyerini bitirebilir gözüküyor. Kendisinin sinema dilini seven bir izleyicilerin bildik filmlerini özlediğini biliyorum. Bu yazıyı, kendisinin değerli bir yönetmen olduğu için ve filmlerini önemsediğim için yazdım. Yanlış bir dil kullandıysam affola. Sevgiler.

* Eco, U. (2016), Yorum ve Aşırı Yorum. Ayrıntı. İstanbul.

Övünç Demiray – edebiyathaber.net (23 Haziran 2017)